Глава четырнадцатая. Страница 1
1-2-3-4-5-6-7
Теперь, когда мы взошли вместе со старым художником на последние вершины его творческого пути, пришла пора поискать ответ, откуда же он взялся, этот феномен, почти самоучка, какие родники питали его творчество, на какой почве он вырос?
Современники дружно называли Венецианова русским Теньером. Его произведения были отнесены всего лишь к «приятному роду живописи, изображающей разные домашние и народные увеселения». Воейков, искренне симпатизировавший художнику, настойчиво рекомендовал ему заняться мило-развлекательными сюжетами в духе Тенирса. А. Бенуа полагал, что в лучших картинах Венецианов «прямо приближается к тонкости и гармонии старых голландцев».
Конечно, Венецианов смотрел на жизнь и искусство широко открытыми глазами. В ту пору в Эрмитаже было несколько сот произведений голландской и фламандской школ. Общее впечатление от этой линии в истории искусства не могло пройти совсем бесследно. Отчасти дух искусства этих школ имел отзвук в творчестве русского мастера. Но лишь далекий отзвук, лишь отдаленные ассоциации. Сам Венецианов никогда в Эрмитаже не копировал ни голландцев, ни фламандцев. Он изучал, копируя, Рафаэля, Ван Дейка, Рубенса. Что касается до Давида Тенирса Младшего, то его развлекательные жанры, в которых фигурки крестьян играют роль стаффажа, бесконечно далеки от творчества Венецианова. Общее у них лишь одно: жизненный материал искусства обоих — крестьяне. Внутреннего мира своих героев Тенирс и не касался, его сценки идилличны, откровенно пасторальны. Не случайно своей приятной облегченностью они были так по душе бюргерам. В них нет ни критики пороков, как у Броувера, учителя Тенирса, ни венециановского сопереживания своим героям, восхищения ими. Придворный живописец и камергер двора правителя Нидерландов, Тенирс — бесхитростный описатель деревенских праздников, крестьянских свадеб, трактирных драк.
Вот что еще было бесконечно чуждо Венецианову в творчестве мастеров голландской и фламандской школы — их тяга к острохарактерному, гротескному. Вспомним для примера хотя бы такого выдающегося мастера, как Питер Артенс. Казалось бы, в своих крестьянских жанрах он стремился к изображению веселых сцен, воспевая изобилие плодов земли, беспечальное бытие своих героев. Но сами-то герои у него почти всегда недвижны, принижены, скованы. Их тела худы и неловки в движениях, их лица иссечены глубокими морщинами. Неприглядные, некрасивые, покорные судьбе, эти люди являют собой скорее дегероизацию крестьянина, в противоположность возвышенной героике образов, созданных Венециановым.
Венецианов преклонялся перед мастерами совсем иного рода. Помимо тех, кого он копировал, он называет Рембрандта, Тициана, Перуджино, Микеланджело, Пуссена. И еще — на это как-то никто прежде не обращал внимания — он говорит о французских «scene de societe». Кого, что он мог иметь в виду? Слащавая назидательность Ж.-Б. Греза была ему чужда в высшей степени. Но вот сравнительный анализ творчества Венецианова и замечательного французского мастера Ж.-Б. Шардена обнаруживает просто поразительную близость мироощущения, духовного мира, человеческих качеств, наконец, творческого метода обоих художников. Шарден умер за год до рождения Венецианова. На глазах последнего шел процесс общественного постижения искусства выдающегося мастера того направления, которое получило тогда во Франции наименование «живописи реального мира».
Поставим в воображении рядом автопортрет Шардена и автопортрет Венецианова. Какая поражающая родственность! В обоих отсутствует самолюбование, поза, попытка придать своему облику вес, значительность или загадочность. В обоих нет ни нарядной красочности, ни многоговорливых деталей. В обоих главное внимание обращено на духовный мир мыслящей личности. Цветовая гамма здесь и там скупа, хочется сказать — серьезна. С обоих автопортретов на нас смотрят люди сходного характера: стойкие и прямодушные, убежденные в правоте избранного ими пути в жизни и в творчестве. Помимо сказанного, Шарден и Венецианов удивительно похожи друг на друга. И внешностью, и внутренней сутью, в ней выраженной. Им обоим свойственно углубленное созерцание реального мира, мира простых людей, их каждодневных занятий, их вещей. Шарден, как и Венецианов, почти не пользовался подготовительными рисунками и эскизами. Оба предпочитали писать прямо с натуры, прежде долго и вдумчиво компонуя, переставляя людей и предметы в самой действительности, ища не только равновесия масс, но и цветовое единство. Как и для Венецианова, работа с натуры для Шардена — боевой лозунг. Оба созревали долго: оба обрели мир своих героев примерно к пятидесяти годам. Для обоих характерна манера письма маленькими мазочками, ибо тот и другой стремились добиться реального цветового тона сочетанием нескольких отдельных красок. Шарден признавался современниками великим мастером pate, то есть красочного «теста», «месива», Бенуа и его единомышленники более прочего ценили в Венецианове как раз это свойство, употребляя в суждениях о Венецианове этот же французский термин — pate. И Шарден, и Венецианов владели в полной мере редким даром преображать обыденность в высокую поэзию. Оба, француз и русский, получили звание академика за «низкий» род живописи — один за натюрморт, другой за портрет.
И того и другого увлекали теоретические проблемы искусства. Оба решали свои живописно-пластические, образные задачи, осмысляя и скопленный веками опыт, и результаты собственных исканий и экспериментов. Оба всю жизнь почти целиком прожили бок о бок с главными своими героями — Шарден на окраине Парижа, где селились по преимуществу люди третьего сословия, Венецианов — в Сафонкове. Даже «география» их жизни схожа: Шарден почти не покидал Парижа, кроме кратких наездов в Фонтенбло и Руан, Венецианов, за исключением двух поездок к родным в Ставрополье, знал одну постоянную дорогу: Петербург — Сафонково и обратно. У Венецианова главные герои — крестьяне. У Шардена — мелкие буржуа. Оба умели найти в простых людях красоту и достоинство, высокую нравственность и чистоту. В портретах оба предпочитали изображать жену, друзей и их детей; портретов парадных, заказных почти не делали. Обоим нравилась техника пастели, с той лишь разницей, что Венецианов был к ней пристрастен в молодые годы, а Шарден в старости. Бытовые сцены Шардена «Хозяйка», «Прачка», «Разносчица», «Кухарка» полны живой непосредственности. А его «Трудолюбивая мать» разительно схожа с венециановским «Утром помещицы». Обе картины близки по сюжету: в одной мать раздает дочкам задание мотать шерсть, в другой — помещица распределяет меж крестьянками лен для чесания волны. Обеим картинам присуща скромность обстановки. Даже зеленая ширма есть тут и там. Но главное, что сближает бытовые сцены мастеров,— умение по-новому взглянуть на примелькавшееся, опоэтизировать мелкие события обыденности, возвести их в «перл создания», открыть в мерной смене похожих друг на друга дней такую возвышенную красоту, о существовании которой до них мало кто и подозревал.
Предшественником Шардена в «живописи реального мира» был замечательный французский живописец Луи Ленен. В его картинах — как у Шардена, как у Венецианова — господствует возвышенная атмосфера, гармонично сочетающаяся с жизненной правдой характеров, движений, жестов, картин природы. Как у Венецианова, у Ленена отсутствует бурное движение, динамика, не склонен он и к повествовательному началу, к попыткам временного развития сюжета. Он тоже выбирал из потока мелькающей перед глазами повседневности состояния устойчивые, длительные, рождавшие замедленно-размеренные ритмы композиции его картин. Ленен счастливо избегал поверхностной, столь свойственной тому же Тенирсу, идиллической сельской экзотики. Его крестьяне — люди до величавости спокойные, сдержанные в проявлении чувств, редко улыбающиеся, торжественно вершащие свои простые и вечные дела. И самое, пожалуй, главное, что заставляет нас, глядя на творения Венецианова, вспомнить и Ленена,- та возвышенно-поэтическая тональность, с которой оба утверждали высокую нравственную основу крестьянского труда, крестьянской жизни, неразрывно, извечно и навсегда связанной с родной землей.
Близость, ясно видная в творчестве Шардена и Венецианова, не исчерпывается вышесказанным. Шарден не только не любил — он терпеть не мог многоцветья. Венецианов призывал учеников ограничивать свою палитру и утверждал, что «цветность не колорит». Оба любили изображать детей и оба делали это с естественной непринужденностью, что не было свойственно искусству, им современному. Произведения того и другого родились из чувства уважения, искреннего преклонения перед натурой. «Пользуются красками, но пишут чувством»,— любил повторять Шарден. Под этими словами мог бы подписаться и Венецианов. Приведем маленький отрывок из «Очерка о жизни Шардена» Ш.-Н. Кошена: «Вот, говорил он сам себе, предмет, который требуется изобразить. Чтобы передать его со всей правдивостью, мне нужно забыть все, что я видел, и даже ту манеру, в которой этот предмет передавался другими». Вспомним, что Венецианов, приступая к работе над «Гумном», признавался, как ему мешал «манер», двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенный. Шарден тоже всю жизнь обучал молодежь. Оба воспитывали будущих художников в духе беспрекословного уважения к живой натуре. Наконец, в силу новаторства, самобытности, в силу резкого отличия от общепринятых канонов и Шарден, и Венецианов оказались в своем времени фигурами одинокими.
1-2-3-4-5-6-7
 На пашне. Весна. Середина 1820 |  Тверь (1910 г.) |  2 |