Глава шестая. Страница 1

1-2-3-4

Вот, наконец, он в своей мастерской. Берет в руки небольшой холст. Сняв очки, приблизив глаза вплотную к нему, придирчиво всматривается в каждый мазок. Как по волшебству, возрождаются в нем чувства, владевшие им в те солнечные летние дни прошлого года. Охвативший его тогда с особенной силой новый оттенок чувств - лад с самим собой и с миром, любовь к тихой, неброской красоте здешних мест — заставил его выйти из комнат, еще раз вглядеться в лежащие окрест поля и перелески, поднять глаза к широкому небу, словно куполом бережно прикрывшему землю. Сейчас он сам видит: в этой первой попытке написать человека в окружении, в мирном согласии с природой еще много неловкого. Фигура пастушка вышла слишком велика. И очень все же заметно, что мальчик не просто естественным образом спит, а прилег к дереву и крепко зажмурил глаза по просьбе художника. Да я левая ладонь, доверчивая раскрытость которой так понравилась Венецианову, оттого, что пастушок долго держал ее в одном положении, чуть утратила в простодушности выражения. Но пейзаж, пейзаж решительно удался.

Рассматривая картину — теперь уже не глазами самого автора, а взглядом человека второй половины XX столетия,— мы можем подтвердить ощущения Венецианова: да, пейзаж ему удался. И не просто удался. Строго говоря, в этой картине мы находим начало русской национальной пленэрной живописи. Подобного решения, да даже такой последовательной постановки столь сложной задачи русская живопись еще не знала. И сам Венецианов до этого предпринимал то более, то менее робкие попытки решения пейзажного фона в портретах или, работая над «Гумном», «Утром помещицы», бросал украдкой любознательные взгляды в открытые ворота гумна, в распахнутое окно комнаты. Теперь то, что лишь виднелось там, вся даль и ширь во всей величавой целостности предстали перед взором художника. Ширь неизбежно ограничена рамками холста. И Венецианов с радостью неофита отдается освоению далей. Один пространственный слой сменяет другой. Другой сменяется третьим. Передний план — прибрежная темная зелень пригорка, не освещенного солнцем. Следующий — замершая гладь маленькой речушки Ворожбы, отражающей в себе разбеленную голубизну неба. Затем — сочная зелень другого берега речки. После этого пространственного слоя начинается высветление цветовой гаммы. Следующий слой обозначен вертикальной вехой — фигуркой женщины с коромыслом. Еще дальше — новая веха: сарай и ветхий, покосившийся плетень, идущий от края до края картины. За ними следует череда тощих, чахлых елок. И, наконец, широкая полоса холмистых полей. В левой части Венецианов останавливает движение вглубь намеком на дальний лес. В правой же стороне ничто не останавливает движения глаза, взгляд спокойно идет к линии горизонта и, ничем не задержанный, готов идти дальше, за крутой край земли...

Открыть красоту в «неизящной» природе — этим даром Венецианов наделен щедро. Мало кому было дано такое свойство души — с благоговейным трепетом вслушиваться в жизнь природы. Маленькая картина освещена большой внутренней правдой, правдой чувства, беззаветной любовью к земле. Неизъяснимый покой, тишина, отсутствие движения — все складывается в восхищенный, исполненный поэзии гимн извечному, непреходящему. В картине полновластно царит покой. Но человеческий покой зыбок и краткосрочен. И он не знает всепоглощающей полноты. Против воли и желания художника вошедший в картину некоторый оттенок позирования, как это ни парадоксально, в определенной мере глубже развивает авторский замысел: чуть заметная напряженность человеческой фигуры, призрачность сна усиливает великий покой, исходящий от дыхания природы. Земля живет в картине своей тайной, тихой жизнью, отстраненной от суетности человеческого бытия. Силою художественного претворения почти жалкий в своей невзрачной скудности кусок необъятной земли предстает перед нами как образ возвышенной поэзии лирико-эпического склада. Этому качеству не устаешь поражаться: ничем, ни в чем не приукрашенная реалия превращена в высокую поэзию, серенькая повседневность возведена, по любимому выражению Гоголя, в «перл создания».

Венецианов смог увидеть и изобразить родную природу как никто из его современников. А как же они, другие художники, как публика видели в те времена окружающий мир? Как учили в Академии будущих художников воспринимать и отображать его? Скажем сразу, что пейзажа русской деревни в Академии, естественно, не знали и не хотели знать. Да и вообще ландшафтный род живописи занимал в иерархии жанров предпоследнее место — после портретного и перед самым презираемым — «живопись домашних сцен», то есть бытовым. Тем не менее и для него были заботливо выработаны специальные правила. Главное из них — пейзаж следует не брать с натуры, а «сочинить», строить с оглядкой на готовые пейзажи итальянских, голландских, немецких мастеров XVII — XVIII веков. Так в картинах русских пейзажистов в изобилии появляются бурлящие водопады, раскудрявленные кроны похожих более всего на южные пинии дерев, скалистые отроги. Деревья следовало располагать в умозрительно-красивом положении, группами. Землю рекомендовалось «украшать каскадами и камушками, около которых бы вода, играя, протекала, а горы... представлять так, чтобы они составляли цепь». Оживлять пейзаж рекомендовалось фигурами людей в «приличном их состоянию действии» и изображением скота «лучшего рода». Так советовал русским художникам И. Урванов в своем труде с весьма характерным названием: «Краткое руководство к познанию рисования в живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах». Отметим лишний раз — главенствующее значение придается автором именно умозрению. Труд вышел в свет, когда Венецианову было тридцать лет. С тех пор мало что изменилось в системе академического обучения искусству пейзажа. По-прежнему безраздельно господствует историческая живопись, в пейзаже продолжает царить принцип умозрительного конструирования. Все высокие достижения русской пейзажной школы далеко впереди: Сильвестр Щедрин всего лишь пятый год в Италии, он немало преуспел, но на родине о его опытах еще почти не знают; Александр Иванов покамест пребывает в стенах Академии, в 1824 году он получил за историческое сочинение «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» вторую золотую медаль. Достижения Максима Воробьева тоже пока впереди, да и коснутся его поиски жизненности только пейзажа городского. Такие художники, как А. Мартынов или Т. Васильев, правда, ездили по России. Но если, к примеру, взглянуть на один из пейзажей Мартынова, закрыв название, покажется, что изображены художником окрестности Неаполя, а не русская речка Селенга... Призыв Батюшкова: «Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нем?..» — звучал тогда в России гласом вопиющего в пустыне. Были попытки и такого способа создания картин природы: художники избирали предметом изображения ухоженные сады, регулярные парки. Искусство создания самих регулярных парков было тогда в большой чести, и не только в окрестностях больших городов, но и в глуши — вспомним, какой пример этого искусства мог постоянно иметь Венецианов перед глазами в имениях обоих Милюковых. Когда живописцы брались за такую задачу, они воссоздавали уже приукрашенную рукой и воображением человека природу, добавляли недостающую красоту от себя: получалось нечто, разумеется, радующее и веселящее глаз, но бесконечно далекое от естественной жизни родной русской природы.

А как обстояли дела с описанием русской природы в литературе? Быть может, в постижении пейзажа — нас больше всего интересует деревенский — литература достигла особенных высот и глубин? К сожалению, и здесь мы не встретим особенных находок, следов глубокой проницательности, отражения развитого чувства восприятия природы. А ведь как раз литературная традиция, и довольно богатая, была. Еще в издаваемом Новиковым журнале «Живописец», в части первой за 1772 год был опубликован «Отрывок из путешествия в *** И *** Т ***». Шифровка поддается раскрытию: путешествие в русскую деревню Николая Новикова. Прочтем небольшой отрывок. «Бедность и рабство повсюду встречалися со мною в образе крестьян. Непаханые поля, худой урожай хлеба возвещали мне, какое помещики тех мест о земледелии прилагали рачение. Маленькие покрытые соломою хижины из заборника, огороженные плетнями, небольшие адоньи хлеба, весьма малое число лошадей и рогатого скота подтверждали, сколь велики недостатки тех бедных тварей, которые богатство и величество целого государства составлять должны. Избы, или, лучше сказать, бедные развалившиеся хижины представляют взору путешественника оставленное человеками селение. Улица покрыта грязью, тиной и всяческою нечистотою, просыхающая только зимним временем. При въезде моем в сие обиталище плача я не видал ни одного человека».

1-2-3-4

Памятник Венецианову недалеко от Сафонково

Весна

На пашне. Весна. Середина 1820