Глава восьмая. Страница 1
1-2-3-4-5-6-7
Мы долго пробыли в мире лучших созданий Венецианова. Мы долго пробыли с ним на вершине его творческого пути. Его достижения, его новации в большой мере определяют и вершину тогдашнего русского искусства.
Однако покамест еще рано начинать «спуск». Ибо эта пора означена, помимо трех полотен цикла «Времена года», еще и целой галереей замечательных образов, крестьянских и не только крестьянских. Почти все лучшее, самое глубинное по содержанию, самое совершенное по форме создано именно в тот недлинный временной отрезок.
Аполлон Мокрицкий, венециановский ученик, в своих воспоминаниях об учителе, в целом скудных по содержанию, тем не менее роняет несколько очень проницательных замечаний. Вот одно из них: «...никто лучше его не изображал деревенских мужиков [здесь Мокрицкий употребляет слово «мужики» не столько в смысле определения мужеского пола венециановских героев, сколько в понятии мужицкого, то есть простонародного сословия.— Г. Л.] во всей их патриархальной простоте. Он передал их типически, не утрируя и не идеализируя, потому что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры... умел передать в них даже ту матовость, запыленность и неблестящесть, которые сообщает мужику его постоянное пребывание или в поле, или в дороге, или в курной избе; так что, выражаясь фигурнее, можно сказать: от его мужиков пахнет избой». Отмечает Мокрицкий и еще одну важную черту творчества учителя — его безграничное доверие к натуре. Все эти свойства наиболее полное воплощение нашли в женских крестьянских образах.
Но Венецианов в поисках идеала, нравственного идеала эпохи, не замыкался в рамках одного лишь крестьянского сословия. Вспомним, как много черт русской женщины первой половины XIX столетия, признаков ныне укоренившегося понятия «венециановская женщина» читалось в образе княжны Путятиной, Е. Венециановой. Эти черты найдут развитие в портрете М. Философовой, портретах жены, Марфы Афанасьевны, дочерей художника. Поэтому нельзя не согласиться с Н. Врангелем, когда он говорил: «И множество изображений людей его времени, членов его семьи и его друзей — все вместе составляют тот тесный семейный круг, в котором личность Венецианова приобретает еще большее обаяние и прелесть».
Но конечно же, вне всяких сомнений, наивысшие достижения в области созидания обобщенного образа русской женщины лежат в его крестьянских портретах. И не потому только, что он первый с такой глубиной и серьезностью взялся за изображение героинь, которым прежде почти не было места в искусстве, не потому, что он изображает, но ничуть не менее потому, как он это делает.
Как показывают самые верные свидетели — сами его картины,— более всего мила его сердцу пора жатвы. Помимо центральной картины, Венецианов пишет «Жнецов». Он делает пастелью пленительную композицию «Крестьянская девушка с серпом на плече, во ржи», наконец, создает отточенный по исполнению, совершенный по образному решению маленький холст «Жница».
В этой работе, как, пожалуй, ни в одной другой, Венецианов отдается героизации образа. Конечно, это было в первую очередь вызвано характером самой модели. Глядя на нее, он не уставал поражаться, как из недр многих поколений, живших тяжкой, подневольной жизнью, мог вырасти такой характер, возникнуть такая красота черт, строго пропорциональных, идеально, классически правильных. Головка посажена гордо. На строгом, прекрасном лице нет и тени улыбки, нет мимолетного суетного движения. Она недвижна, как статуя. В этой устойчивости фигуры сквозит непреклонная стойкость чистой, юной натуры, еще не потревоженной житейскими невзгодами. Устойчивость композиции могла бы перейти в застылость, если бы не разнообразные ритмы полукружий, пронизывающих весь холст: полукруг серпа, охватывающий нижнюю часть холста, мягкие, упругие и свободные ритмы сгибающихся под тяжестью налитого зерна зрелых колосьев, круглый вырез рубашки и снова определенно четкие, почти жесткие круглящиеся линии заботливо ровно посаженного на голову кокошника. В этом строгом строе образа было бы неуместно ни многоцветье, ни текучая размытость контуров, ни ласковая мягкость и трепетность светотени и воздушной среды. Несколько ясно определенных цветов взяты с той же отчетливостью, какую диктовал сам характер модели. Господствующими цветами и здесь художник делает красное и желтое. Но сама природа обоих цветов здесь иная, чем в картине «На жатве». Там идея материнства, нежной и горячей материнской любви словно бы призвала художника отыскать на палитре самый теплый желтый, самый горячий красный. Теплые оттенки колорита диктовались и выбранным состоянием природы — день, час, когда усталое солнце свой последний жар отдает земле. Строгий, неприступный характер молодой жницы — ее независимость, отстраненность от нас усилена и тем еще, что в отличие от большинства венециановских героев она смотрит мимо нас, в какую-то, ей одной ведомую даль,— вызвал к жизни иные колористические интонации. Малиновый кокошник, розово-сиреневая лента на нем, голубоватые белки глаз — все пронизано холодными оттенками. Даже освещенная солнцем розовая щека девушки и то соткана из голубоватых и розово-сиреневых холодных тонов; вокруг, тесно обступив фигуру, стеной стоит высокая рожь, пространство резко замкнуто колосьями со всех сторон и затенено. Благодаря этому приему не только сама рожь утрачивает золотистую теплоту, но и отбрасывает холодные рефлексы на лицо, шею девушки, на белую рубаху. Но Венецианов чувствует: если допустить в холсте безраздельное господство холодных оттенков, то и образ может обрести чрезмерную холодность, бесстрастность. Будучи прирожденным колористом, художник интуитивно чувствует природу нравственного воздействия цвета на душу человека. И вот под фиолетовую окраску сарафана он кладет теплую желтоватую подкладку. Господство лилово-красных он ограничивает, «утишает» большим пятном теплого солнечного света, освещающего высокий лоб девушки, разбавляет голубоватую белизну рубашки теплыми бликами, наконец, как бы концентрирует все откровенно теплые желтоватые и коричневые цвета в загорелой руке жницы, держащей серп. Снова солнечный свет обретает под его кистью чудодейственные свойства. Недаром Венецианов считал, что осветить солнцем — это значит «оживотворить»...
Когда рассматриваешь галерею женских образов, созданных Венециановым в пору расцвета, удивляешься разнообразию его художественных приемов. Крестьянские женщины, крестьянские девушки, крестьянские девочки Тверской губернии первой четверти XIX века: казалось бы, сам жизненный материал столь локален, что избежать повторений почти немыслимо. И тем не менее, Венецианов в те годы не то что почти, а просто ни разу не применяет к изображению двух разных людей один и тот же прием. Его ранние пастели были довольно близки по манере. В процессе работы над «Очищением свеклы», «Утром помещицы», «Гумном» он вел с самим собою беспощадную борьбу, борьбу с устоявшимся было набором своих собственных приемов, с привычкой к чужим манерам, «двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенной». Впрочем, справедливости и объективности ради следует заметить, что на практике он, собственно, этими «эрмитажными манерами» и не пользовался.
Пожалуй, единственное исключение — композиция «Обручение св. Екатерины», которую при известных обстоятельствах можно было бы счесть произведением неизвестного мастера западноевропейской школы живописи, так безлика она по образному решению, композиционному строю. Этот этап творчества, мелькнув быстро и незаметно, безвозвратно ушел для Венецианова в прошлое.
Теперь, глядя на новое лицо, он умеет в воображении составить такую комбинацию из имеющихся в его арсенале изобразительных средств — цвет, свет, композиция, ритм линий, колористических масс,— которая дает ему возможность создать своего рода пластический эквивалент неповторимо индивидуальной личности.
1-2-3-4-5-6-7
 Весна |  На пашне. Весна. Середина 1820 |  Тверь (1910 г.) |