Глава двенадцатая. Страница 1
1-2-3-4-5-6
В 1830—1840-е годы Венецианов работает куда менее интенсивно — за последние почти два десятилетия жизни он создал во много раз меньше, чем за краткий временной отрезок между 1818 годом (годом отставки от службы) и концом 1820-х годов. Творений же, равных по силе его лучшим картинам периода взлета, в последние почти что два десятилетия — единицы. Вместе с тем внешне его позднее творчество может показаться более разнообразным: он пишет в эти годы бытовые сцены — в узком значении этого понятия, продолжает работать над портретами, с отчаяния берется даже за большую историческую композицию и, наконец, создает серию купальщиц и вакханок: «Купальщиц», «Расчесывание волос», «Баню» он пишет еще в 1829 году, в течение следующего десятилетия создает «Купающихся женщин», «Вакханку идущую», «Вакханку лежащую», «Вакханку с чашей», «Вакханку с фруктами на голове», «Двух женщин, вышедших из купальни, в натуру». Последней, предсмертной его картиной будет «Туалет Дианы (Балерина)», которая останется незавершенной.
Некоторые исследователи пытаются объяснить появление серии купальщиц и вакханок в творчестве Венецианова такой сугубо прагматической причиной, как желание Венецианова доказать, что и он, дескать, умеет не хуже академических выучеников писать обнаженную натуру. Это не совсем так.
«Купальщицы» — самая первая проба Венецианова в новой для него области живописи. Маленький холст сразу захватывает виртуозным мастерством, даже каким-то щегольством отделки. Венецианов будто уже открыл для себя этот секрет: первое, что схватывает взгляд зрителя,— это поверхность холста. Артистизмом манеры он как бы стремится приковать внимание зрителя к не вполне обычному предмету изображения. Сам сюжет, как и название, здесь достаточно традиционен — сколько купальщиц к исходу второго десятилетия XIX века уже знала мировая живопись! Но таких купальщиц в России до Венецианова не видывали: у прозрачного ручья в тенистой глубине оврага показаны две крестьянки, две простые русские деревенские женщины. Сколько в них могучей, величавой стати! Художник далек от попытки приукрасить их хоть сколько-нибудь, да они с его точки зрения и не нуждаются в этом. Художнику нечего скрывать от зрителя, незачем прибегать к обычным уловкам — добавить то, сгладить это. Он уверен: они не менее прекрасны, чем героини великих мастеров прошлого, несмотря на свои большие, огрубевшие от всегдашней тяжелой работы руки; рядом с нежной кожей не тронутого загаром тела это ощущается особенно остро. Они прекрасны, несмотря на слишком широкие, опять-таки развитые непрерывным трудом плечи, несмотря на крупные ступни сильных ног, далеких от идеала академизма. Художник хочет быть предельно откровенным со зрителем. И эта откровенность становится залогом подкупающей правды. Венецианов видит, как на протяжении всей его работы с лица его натурщицы Маши не сходит смущенная улыбка. Он сохраняет в картине эту улыбку, и она освещает изображение чистым светом целомудрия. Милое лицо со стыдливо отведенными в сторону глазами полно обаяния зрелой женственности. Трогательны жиденькие косицы, аккуратно уложенные вкруг головы. Не скрывает Венецианов и того, что обе его купальщицы писаны с одной и той же натуры — те же литые формы тела, те же косицы. Ему не стоило бы никакого труда несколькими отличительными деталями «сделать» из одной реальной модели двух героинь. Он этого не хочет. Ибо не хочет никакой лжи. К тому же, не только не скрывая, но и настойчиво подчеркивая, что обе купальщицы имеют один и тот же прообраз, художник в этом своем дотошном следовании правде действительного обстоятельства неожиданно для себя открыл новые возможности: зритель единовременно видит натуру с лица и со спины, в разных ракурсах, разных позах. Так можно обойти кругом скульптуру, только в данном случае зритель получает возможность постичь натуру не только с разных сторон, но и в ином телодвижении. Надо думать, что художника увлекла такая возможность — впоследствии, когда он будет работать над «Туалетом Дианы», он повторит фигуру героини в зеркале, в трехчетвертном повороте со спины.
А. Савинов в книге о Венецианове очень удачно приводит в параллель венециановским «Купальщицам» «Купающихся женщин» В. Голике. Действительно, написанная в 1846 году картина Голике с точностью, граничащей с беззастенчивостью плагиата, повторяет мотив композиции Венецианова. Но, как это ни парадоксально, как раз эта тождественность мотива еще разительнее выявляет коренное различие этих картин. У Венецианова русские крестьянки в жаркий полдень пришли к ручью, что течет в овраге на окраине родной деревни, чтобы смыть с себя пот, пыль, усталость страдной работы. У Голике две манерно-жеманные женщины, не несущие никаких признаков сословия и нации, позируют на фоне столь же безликого условного пейзажа с «романтическим» нагромождением «живописных» скал. В репродукции, в коей, как правило, проигрывает только хорошая живопись, а плохая выигрывает, не все недостатки холста Голике заметны. Иное — в подлиннике. Очевидно, что автор писал своих купальщиц либо вовсе без натуры, либо обошелся с нею так вольно и небрежно, что фигуры обеих, почти не промоделированные, похожи на надутые резиновые куклы. Голова стоящей натурщицы кажется приставленной, настолько она катастрофически мала в сравнении с большим и длинным телом. И уж совсем отдельно смотрится здесь пейзаж: природа и люди в картине Голике как два изолированных предмета, не связанные ничем, кроме простого сложения — ни взаимовлиянием, ни взаимодействием, ни взаимопроникновением.
У Венецианова — все наоборот. Ибо он прежде всего исходит из живого материала жизни, до мельчайших деталей изученного собственными глазами. Вместе с тем он стремится, как это было свойственно ему всегда, чтобы классика в картине существовала в нерушимом и добром согласии с сегодняшним днем. Фигура, показанная со спины, деликатно напоминает «Купальщицу» Егорова, которая в свою очередь ведет свою родословную от нимф столь почитаемого Венециановым Пуссена. Чередою топких приемов художник стремится связать теплоту тела с холодным по тону, «прозелененным» насквозь отсветами от зелени оврага воздухом. Спина присевшей женщины как бы соткана из теплоты телесного и холодности зеленого тонов. Белое полотенце, которым стоящая женщина высушивает последние капли влаги, не знает, кажется, только одной краски — чистых белил. Его белизна воссоздана сложным сочетанием желтоватых, зеленоватых, розоватых оттенков.
Обнаженная женская модель на пленере — эта задача увлекала в те годы многих европейских художников. Пройдет семь лет после завершения Венециановым его первого опыта, и в 1836 году в парижском Салоне будет выставлена картина К. Коро «Купанье Дианы». К теме купальщиц Коро, как и Венецианов, возвращается неоднократно. Вряд ли могло бы быть в окончательных результатах творческого труда Коро и Венецианова нечто общее, если бы это общее отсутствовало в исходных позициях обоих мастеров. Разве не слышны отголоски венециановских раздумий в таком, например, высказывании Коро: «Нужно передавать природу наивно, согласно вашему собственному чувству, совершенно не думая о старых или современных мастерах, только тогда вы сможете тронуть». Коро так говорил о своем творческом процессе: «Я стараюсь вспомнить, как это там [то есть в натуре. — Г. Л.] выглядело, но вкладываю немного и самого себя. Я вижу сердцем так же, как глазами».
Тут обнаруживается не только близость художественных позиций, но и почти текстуальное совпадение в выражении пластической идеи. Вспомним еще раз венециановское: «Художник объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, духовным...» Если обратиться к произведениям обоих художников, то и здесь мы найдем неожиданные параллели. После «Купальщиц» Венецианов снова пишет ту же крестьянку Машу: полузакутавшись в белую простыню, она присела на ствол поваленного дерева, а подружка ласково и бережно расчесывает ее тонкие темно-каштановые волосы, шелковисто блестящие даже в тени раскидистой зеленой кроны. В 1859 году Коро создает картину «Туалет». Эту композицию невольно вспоминаешь, глядя на венециановскую картину, вовсе не только потому, что в них тот же сюжет,— работа Коро, как и венециановская, тоже могла бы иметь добавочное название «Расчесывание волос». Композиция в обеих картинах различна: Венецианов приближает группу к самому краю холста, дает ее крупно, Коро же отодвигает фигуры женщин вглубь, стремясь со всех сторон окружить их световоздушной средой. Чуть раньше, в 1854 году, другой французский мастер, Э. Делакруа, запишет: «Снова взялся за Купальщиц. С тех пор, как я нахожусь здесь, хотя растительность еще не вполне распустилась, я стал лучше понимать принцип изображения деревьев. Их надо моделировать при помощи цветовых рефлексов, как тело. <...> Вовсе не следует, чтобы это было полностью рефлексом». Еще одна дневниковая заметка Делакруа: «Констебл говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что этот зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества оттенков зеленого. Недостаточная яркость и живость зелени у большинства пейзажистов происходит именно оттого, что они обычно передают зелень одним цветом».
1-2-3-4-5-6
 2 |  1 |  Памятник Венецианову недалеко от Сафонково |