Глава четырнадцатая. Страница 3
1-2-3-4-5-6-7
Во второй половине XVIII века в русском искусстве пусть не часто, но все же появлялись жанровые сцены. И. Ерменев создал серию рисунков трагически-величавых русских нищих и сцену под названием «Крестьяне за обедом», Н. Аргунов — «Смеющегося крестьянина» и «Крестьянина со стаканом в руке», А. Вишняков — «Крестьянскую пирушку». В 1786 году Я. Меттенлейтер пишет «Крестьянский обед» по программе, заданной Академией художеств: «Представить российских деревенских жителей обоих полов за обеденным столом, где бы видно было по их состоянию всякое изобилие, равно посуда бы столовая соответствовала, и где пристойно означить и их орудие; фигуры расположить исторически». Немало найдется и других примеров обращения русских художников той поры к сюжетам из крестьянской жизни: «Доение коровы» М. Иванова, «Храмовый праздник» и «Праздник в деревне» И. Тонкова и другие. Так же как во время эллинизма, когда в обществе все слышнее звучали голоса противников рабства, так и в России второй половины XVIII века с развитием идей Просвещения, идей осуждения и даже отрицания крепостного права искусство откликается на новые проблемы, обращаясь к темам из жизни подневольного народа. Тот же процесс шел и в литературе. В конце 1770-х годов появляются такие сочинения, как «Народное игрище» неизвестного автора, «Воспитание» Д. Волкова, «Деревенский праздник» В. Майкова. Правда, прогрессивное значение почти всех этих созданий сводится в основном лишь к одному — самому факту обращения к сюжетам из народной жизни. Художники твердо помнили, что «фигуры» надобно «расположить исторически». Отсюда — выспренность их картин. Они понимали за главную свою задачу растрогать помещика, показать ему, что и крестьяне суть не нечто среднее между вещью и животным, что они тоже «человеки». Отсюда почти у всех авторов возникает слезливая сентиментальщина. Но и эти жанры имели свое значение для того же Венецианова: они помогли ему понять, как не надо изображать крестьян. Осмысленное отрицание — тоже необходимый этап развития творческого пути ищущего художника.
Картины маловыразительные отринуть не трудно. А вот Михаил Шибанов такими своими работами, как «Крестьянский обед», «Празднество свадебного договора», задал задачу посложней. Написанные по заветам дорогого Венецианову классицизма, производящие впечатление классической оды на заданную тему, картины эти имели свою притягательную силу: спокойное равновесие масс; чувственное созерцание, сливаясь с идеальным представлением, создает возвышенные, очищенные от минутного, случайного образы. Житейское, каждодневное, будничное «вычтено» из изображения. Исторической задачей Венецианова как раз и будет введение этого пока «вычтенного» в сферу искусства. Фигуры в картинах Шибанова лишены живого движения, ибо, по заветам классицизма, вечное должно возобладать над сегодняшним, временным, сиюминутным. И все же Шибанов писал свои, построенные на манер исторических картин сцены с натуры, с живой натуры в селе Татарове Суздальской губернии, что он и засвидетельствовал надписью на обороте холстов. Именно благодаря тому, что Шибанов работал с натуры, он сумел достичь в образах старухи из «Свадебного договора» и старика из картины «Крестьянский обед» такой пронзительной правды, какой тогда еще не знала русская живопись.
Так что «отцов» у русской жанровой живописи было немало. До Венецианова было множество отдельных ручейков, которые усилиями всей венециановской жизни слились в единое, яркое, цельное течение. И в этих своих усилиях он не был одинок. К жанру в ту пору — чуть позже, а иногда и чуть раньше Венецианова — обращаются каждый на свой лад Кипренский и Орловский, Тропинин и молодой Брюллов. И даже художник-философ Александр Иванов в 1830-х годах создает несколько прекрасных жанровых сцен, будто забыв на время, что сам считал жанр, «кроме Федотова-с», о котором знал в своем итальянском далеко лишь понаслышке,— «пустяками». Причем он работает над своими акварелями «Жених, выбирающий кольцо своей невесте», «Октябрьские праздники», «Ave Maria», продолжая и развивая тот новаторский живописный метод, который он отыскал и утвердил как единственно свой в этюдах к «Явлению Христа народу». Мастерское решение пространства, связующая роль светотени, живописно-пластический метод, а главное — острая индивидуализация героев, увиденных им на улицах Рима, умение не только постигать внутреннее состояние, но и выражать его в лицах и движениях отличают жанровые сцены замечательного художника.
Пример Иванова важен, ибо его обращение к бытовым сценам делает особенно очевидным — пора для жанра приспела. В минувшем веке люди жили как бы не на земле, они витали в облаках идеальных представлений о жизни, в некоем волшебном царстве олимпийцев. Созрела, наконец, острая потребность спуститься на землю, постараться постичь правду живой земной жизни. В этой великой работе Венецианов был не единственным. Но тут необходима одна весьма существенная оговорка. Дело в том, что лучшие работы Венецианова — «На пашне», «На жатве», «Сенокос»— могут быть отнесены к чисто бытовой живописи скорее по теме, сюжету, но не по совокупности идейно-пластического содержания. Один из венециановских современников немецкий живописец А. Фейербах писал: «Итак, одухотворенное отображение современной жизни в современных костюмах может быть в лучшем смысле слова названо исторической живописью». Лучшие венециановские произведения по сути своей — монументальность, возвышенная поэзия — перехлестывают рамки общепринятого понятия «бытовая живопись». Создаваемые в гуще современной автору жизни, они кажутся словно бы понятыми и оцененными с точки зрения будущего, с большой дистанции, с которой видно лишь главное, существенное, имеющее непреходящее значение, а мелочи, все второстепенное и третьестепенное неразличимо. Забавный парадокс: Тонкое, Вишняков, даже и Шибанов строили композиции своих картин с изображением быта крестьян как исторические, но они в большинстве своем ценны мимолетными бытовыми подробностями, они остались принадлежащими лишь истории, своему времени. Венецианов же целиком предавался натуре в первую очередь, не помышляя об исторической значимости своих «картиночек» и «этюдиков». Но именно его творениям была суждена долгая жизнь, они-то как раз и воспринимаются сегодня как бы историческими, ибо в них отражен лик времени и дух народа. Каждая лучшая его работа вплавлена в традиции национального искусства и одновременно не только прочно впаяна в общую картину современного ему русского искусства, но, став новой, не существовавшей до художника реальностью, становилась реальным фактом самой жизни.
Но вино не делают из вина, как хлеб не пекут из хлеба. Подлинное искусство не рождается от искусства. Его рождает жизнь, и в формировании метода Венецианова решающее значение имели и те события, свидетелем которых он по воле судьбы и времени рождения оказался, и идеи, владевшие тогда обществом, и люди, встречавшиеся на его жизненном пути, и, наконец, образ собственной его жизни, опыт длинной череды прожитых им дней.
Воспитанный на высоких идеях Просвещения, лично соприкоснувшийся с некоторыми декабристами, Венецианов ближе многих своих современников принял к сердцу мысль о народности искусства. Это стало естественной основой истинной современности его творчества, ибо его время характеризовалось, по словам профессора Московского университета Н. Надеждина, «мощным направлением современного гения к народности». Когда-то, в тот знаменательный 1818 год, когда Венецианов оставил для искусства чиновничью службу, Вяземский в письме А. Тургеневу, говоря о «русской краске», которую он стремился придать своей поэме «Первый снег», предложил называть подобное качество художественного произведения «народностью». С той поры термин прочно вошел в литературно-художественный обиход. Содержание его со временем менялось, усложнялось, обретало более отчетливые очертания; шел процесс сближения двух понятий — народности и правды, что Белинский и выразил почти апокрифически: «Если изображение жизни верно, то и народно».
В этих своих исканиях Венецианов чувствовал себя среди собратьев-художников довольно одиноко. Потому-то такой радостью для него стала встреча с народным поэтом Кольцовым. И поэт с такой же готовностью пошел на сближение. Помимо близости творчества, оба они оказались, один в художественном кругу, другой в среде тогдашних литераторов, фигурами необычными, экстраординарными. Один ясно понимал, что создает картины, должные казаться публике «дикими предметами», а Кольцов так говорил о себе: «Что ж делать! Я такой поэт, что на Руси смешнее нет!» Белинский, защищая Кольцова, его непритязательную простоту, негодовал на малую просвещенность публики, которой не довольно сочинений поэта, дабы удостовериться в его таланте; ей надобно, чтобы пиит появлялся перед ее взорами не иначе как «в поэтическом мундире» — с кудрями до плеч, вдохновенным взором или с поэтическим опьянением, некоторым безумием в манерах. Рядом с Кольцовым под защиту Белинского мог стать и невзрачный Венецианов. Оба творили не шумно, не на публику, не напоказ.
1-2-3-4-5-6-7
 1 |  Памятник Венецианову недалеко от Сафонково |  Весна |