Глава четырнадцатая. Страница 2

1-2-3-4-5-6-7

Работы Шардена были в Эрмитаже. В 1772 году приобретена картина «Прачки», принадлежала Эрмитажу и «Молитва перед обедом». Натюрморт «Атрибуты искусства», специально заказанный Шардену для Петербургской Академии художеств, в 1766 году был также передан в Эрмитаж. Так что имя Шардена не только хорошо было известно в России, но и пользовалось особенной популярностью в художественных кругах русской столицы.

Но даже если бы Венецианов не видел работ Шардена — как наверняка не видел столь близкого некоторым его образам «Портрета девушки» Вермера Делфтского или «Дворика в Делфте» де Хоха, решение пространства в котором много ближе венециановскому «Гумну», нежели в картине Гране,— от этого не только не уменьшилась бы родственность русского и французского художников, но и не пошатнулось утверждение о некоей преемственности традиций, идущей от Шардена к Венецианову. Ибо у искусства своя, не вполне пока доступная логическим определениям «память», свой таинственный мир. Кроме явной, всем очевидной преемственности того или иного явления искусства, существует скрытая от глаз «внутренняя память». А. Каменский в одной из статей определяет это явление еще и как «несколько таинственный, глубокого залегания подтекст культуры, сформированный и отшлифованный веками». Эта «внутренняя память» включает в себя и традиции мирового искусства.

Венецианова — так повелось с легкой руки его современника и первого биографа П. Н. Петрова — принято называть «отцом русского бытового жанра». «Сын» Тенирса, «отец» жанра... Сегодня трудно без коррективов принять эти определения. В сущности, бытовой жанр как разновидность искусства сопровождал человечество едва ли не с самой его колыбели. По последним данным, род человеческий существует около двух миллионов лет, а современный homo sapiens — всего лишь около сорока тысячелетий. Именно ему принадлежит великое откровение: претворение линии и пятна в изображение. И первые изображения, появившиеся сорок тысяч лет назад, чаще всего являли собой сцены охоты, так что зародился жанр давно. В дальнейшем искусство жанра все теснее связывалось с темою труда — человечество никогда не забывало, кто его кормит, одевает, строит жилища, корабли, пашет и жнет. И именно крестьянский труд, труд земледельца, дававшего хлеб насущный, особенно часто становился предметом изображения. Примеров тому — огромное множество. Приведем лишь один. До нас не дошел знаменитый «Ахиллов щит», но в «Илиаде», которую Н. Гнедич переводил как раз в венециановское время, сохранилось яркое описание всего того, что на щите изобразил художник:

Тема труда, бытовой жанр существовали в искусстве издревле, обретая в разное время, в разных странах различные национальные формы.

«Сам художник может не соприкасаться непосредственно с теми явлениями, которые ему предшествуют, может даже — в случае знания или интуитивно — отвергать их»,— справедливо замечает Д. Сарабьянов в одной из своих книг о творчестве Федотова и затем приводит такую формулировку М. Бахтина из работы «Поэтика Достоевского»: «Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель памяти в процессе литературного развития», равно как и развития изобразительного искусства, добавим мы.

Память искусства не знает границ географических, границ времени. Но вместе с тем у художника национального в формировании его творчества ведущее значение имеет, конечно, своя родная, национальная традиция. О духовной близости древнерусской иконописи и творчества Венецианова мы уже говорили немало. Однако сейчас, в конкретном разговоре об истоках его творчества, необходимо несколько добавлений. Было бы нелепо утверждать, что Венецианов специально изучал древнерусскую живопись для того, чтобы сознательно развивать ее традиции в своем искусстве. Он и вовсе ее, быть может, не изучал в точном значении этого слова. Но он не мог не видеть, как тут и там, сквозь каноны и установления вдруг проскальзывает в иконах живое движение, живое чувство, а нередко и целая почти житейская, почти жанровая сцена. Это встречалось даже в суровой новгородской иконописи, хотя в ней житийная сцена в клеймах, несмотря на элементы реальной архитектуры, быта, никогда не становилась обыденно живой, в ней всегда держалась дистанция между миром реальным и миром метафизическим, идеальным. Зато в живописи ярославской школы клейма некоторых икон, особенно посвященных житию богоматери, пророков и святых, настолько жизненны, что можно с полным правом сказать: вот где таится чистый родник, исток живописания быта, бытописания, бытовой русской живописи. Замечательный ярославский мастер Семен Спиридонов Холмогорец создавал свои лучшие произведения всего за столетие до появления Венецианова на свет — в 1670—1680-х годах. Его житийные иконы — целое собрание живых сцен, они обнаруживают тягу мастера к достоверности. В иконах Холмогорца поражает не только живое разнообразие сюжетов, правда движений. В некоторых — например, в одном из клейм иконы «Николай Чудотворец в житии», изображающем плаванье в Палестину,— он смело разрушает традиционную плоскостность, «завоевывает» пространство. Центральная композиция иконы Холмогорца «Илья Пророк в житии» — по сути дела, своеобразный «портрет в пейзаже», нечто неслыханное в традиционном искусстве иконописи. Фигура почти наполовину приходится на фон небесной голубой глади. Это ведь тот же самый прием заниженного горизонта, который применен Венециановым в картине «На пашне» и которому трудно найти аналогию в тогдашнем русском светском искусстве.

Конечно, не может быть и речи о прямом заимствовании тех или иных приемов Холмогорца. Суть заключается в определенной близости задачи: поиски средств монументализации образа, передачи его внутренней значительности, связи с земной и небесной Вселенной приводят обоих русских мастеров к сходному композиционному приему. Кстати сказать, в таких работах, как «Сенокос», «На жатве», Венецианов в стремлении к возвышенности и значительности идеи и образов интуитивно старается так построить композицию, чтобы лица героинь, как в иконах, приходились на цельную плоскость нейтрального фона — копна сена в «Сенокосе», золотистая (как золотой фон многих икон) стена ржи в картине «На жатве».

Русские иконописцы создали непревзойденные образцы воплощенной душевной чистоты, возвышенности духа. Старые мастера относились к своим божественным героям и изображали их как лучших из людей. Традиция гуманизма вообще особо свойственна русскому национальному искусству, народному и профессиональному; исток ее — в древнерусской живописи. Венецианов и в этом аспекте оказывается наследником и продолжателем самой древней традиции отечественного искусства.

Семен Холмогорец не единожды обращается в своем творчестве к такому сюжету: евангелист Лука пишет икону «Богоматерь с младенцем». В одном клейме он показывает одновременно три разновременных события: работа над иконой дана крупно, на переднем плане, а сзади еще два эпизода — художник показывает созданную им икону «заказчице», сидящей в кресле богоматери; в последнем эпизоде икона установлена в положенном ей месте на консоль, а автор с робостью и трепетом издалека разглядывает создание рук своих. Причем фигура и особенно лицо Луки так остро индивидуальны, что невольно возникает вопрос, не свои ли черты запечатлел здесь Холмогорец. Если это так, то, возможно, это первый в истории русского искусства автопортрет.

1-2-3-4-5-6-7

На пашне. Весна. Середина 1820

Тверь (1910 г.)

2