Глава пятая. Страница 1
1-2-3-4-5-6-7
Окончив «Гумно», Венецианов чувствовал себя опустошенным, вконец измученным физически и душевно. Он заболел. Да так, «что хотел последний долг христианина выполнить; от болезни дух мой приходил в такое уныние, от которого мысли останавливались, мертвели. Судороги делались в воображении моем». Он словно бы вынул из себя все силы и вложил их в свое творение. А кроме того, было страшно. Очень страшно. Он готовился впервые предстать перед судом профессионалов и искушенной столичной публики. Готовясь к отъезду в столицу, аккуратно упаковывая «Гумно» и еще несколько маленьких картин — «Крестьянка», «Крестьяне», «Крестьянка с грибами в лесу», «Крестьянка, занимающаяся чесанием волны в избе», «Крестьянские дети», «Вот те и батькин обед!», художник не мог никак заглушить в себе болезненное беспокойство. В тот день 17 декабря 1823 года он взялся за письмо к Н. П. Милюкову. Слова, выходящие из-под печально поскрипывающего пера, получались горестными. «Никогда еще я не оставлял Тронихи с таким теснением духа, как теперь готовлюсь оставить, кажется, будто душа моя тело оставляет,— писал он.— <...> Какая-то скука, щемя сердце, как бы вырывает перо». Когда он представлял себе созданные им новые работы рядом с произведениями академических художников, у него на миг явилось испуганное чувство, заставившее даже назвать свои картины «предметами дикими».
Академическая выставка, на которую были приняты работы Венецианова, открылась в стенах Академии 1 сентября 1824 года. Именно в том же году академик Федор Антонович Бруни закончил свое большое полотно «Смерть Камиллы, сестры Горация». Этот идеальный образец русского академизма уж никому не пришло бы в голову назвать «предметом диким». Бруни был талантлив. Тем очевиднее в «Камилле» выступают канонические черты академизма, являющего собой утративший живой дух, превращенный в свод строгих правил классицизм. Поставим мысленно («Гумно» на выставке не экспонировалось) рядом эти две картины, маленькую и большую, «Гумно» и «Камиллу», обнажив сравнением поистине революционный переворот, свершенный в русской живописи Венециановым.
Сюжет картины Бруни взят из далеких римских преданий: исход борьбы двух враждующих городов, Рима и Альба-Лонги, должен решить поединок между тремя римскими воинами, братьями Горациями и тремя братьями Куриациями, уроженцами Альба-Лонги. Победили римляне. Единственный оставшийся в живых Гораций, возвратясь домой, застает родную свою сестру оплакивающей одного из Куриациев, бывшего ее женихом. В порыве патриотического негодования он умерщвляет сестру кинжалом. Как положено по канонам, сцена из далекой русскому народу римской истории размещена на узенькой полоске переднего края. У Венецианова современная тема развивается в живом пространстве. У Бруни задний план занят фантастическими, ирреальными громадами зданий без окон, без дверей; у Венецианова все, вплоть до мельчайшей детали — серпа, метлы, написано с бережным уважением к натуре. Как предписывал свод академических правил, главный герой, Гораций, помещен на пересечении диагоналей холста. В венециановской картине геометрический центр вовсе никак не обозначен, он пуст; здесь нет главного героя, все люди, все группы равнозначны, ибо героем полотна выступает крестьянство. В картине Бруни свет идет из неизвестного источника, он искусственно усилен на фигуре Горация. В «Гумне» ясно определены и источники, и сама естественная природа света, создающего богатую игру светотени. Светотень обогащает однозначную локальность цвета, хотя еще и не приводит к тому обогащению и единству колорита, с которыми мы встретимся в более поздних работах Венецианова. Холст Бруни целиком выдержан в локальном цвете, автор и не помышляет о влиянии соседствующих цветов друг на друга. Пропорции фигур взяты у него с некоторой корректировкой с античных образцов, как, впрочем, и лица. И оттого они так идеально стройны, так прекрасны. Герои Венецианова скорее приземисты. Он уже успел сделать для себя вывод, что все готовые учения о пропорциях — своего рода результат недоразумения, что пропорции должны всякий раз возникать из подчинения образному строю произведения. А в Академии до сих пор было в действии строгое предписание 1763 года о том, что ученикам, дабы не «испортить» глаз, не дозволялось даже видеть, не то что писать простых мужиков. Так что своих персонажей академисты писали в лучшем случае с натурщиков, античных статуй, а то и просто из головы, возмещая незнание натуры подчеркнутой экспансивностью поз и жестов.
Когда Венецианов брался за кисть, перед ним не возникали тоскливые призраки академических натурщиков, он их попросту не знал. Когда смотришь на героев Венецианова рядом с героями Бруни убеждаешься, что оттенок позирования, в чем не раз упрекали Венецианова, исчезает, группы воспринимаются достаточно естественными, в то время как герои Бруни действительно застыли в выспренних, театрализованных позах. Его картина воспринимается как мелодраматическая театральная сцена, в которой герои исполнены подчеркнутой экзальтированности. У Бруни — не человек, а общее понятие об идеальном человеке. У Венецианова — каждый герой конкретен, каждая баба и каждый мужик «помнят» имя свое, отчество и фамилию. Как и вообще в академическом искусстве, у Бруни всеобщее решительно возобладало над индивидуальным. В академической картине такое же всеобщее представление господствует и в изображении природы — мы не найдем там, к примеру, дуба, березы, рябины, но — дерево «вообще». Если на минутку допустить, что мужик с совком «войдет» в картину Бруни и тихонько присядет в уголке, он тотчас своей естественностью разрушит условно-возвышенный мир «Камиллы», выражающий абстрактно понятую идею патриотизма в условных образах, условном пространстве.
Но публика петербургская, но ценители искусства и сами художники привыкли-то как раз к тому художественному языку, которым изъяснялся Бруни. В тот, на всю жизнь запомнившийся Венецианову день 1 сентября его снедали тревога и беспокойство. Лет десять спустя Павел Федотов сделает маленький рисуночек: объятый робостью художник, забившись в уголок, прислушивается к суду над своими работами, творимому самоуверенной и вальяжной публикой, фланирующей по выставочному залу. Такие же чувства неуверенности и страха быть непонятым, по всей вероятности, владели тогда Венециановым. Они знакомы почти всем художникам, особенно тем, кто показывает нечто прежде невиданное, никогда еще в мире искусства не бывшее. Можно допустить, что за несколько часов до вернисажа Венецианов тихонько скользнул в еще пустые залы. Залов было семь. Большие холсты. Издалека узнавались привычные сюжеты — вот из библии, а этот — из евангелия. Звучные имена академиков: Басин, Марков, Воробьев. Все выглядело внушительно, солидно, чинно. Бросив взгляд в сторону своих, как сам он их называл, «картиночек», он пришел в смятение: и впрямь — «дикие предметы»! Шел, оглядываясь, дальше, из зала в зал. Кажется, только раз потеплело сердце — от живых портретов Тропинина повеяло чем-то близким, очень своим. Венецианов был наслышан об этом москвиче, крепостном помещика Моркова. Был наслышан, знал некоторые работы его. Целый зал был отведен недавно вернувшемуся из Италии Кипренскому. Хотя на этой выставке были в основном не лучшие из созданий Кипренского, все же и они были Венецианову куда ближе, чем все остальное. В следующем зале Венецианова ждал своего рода сюрприз: с довольно больших полотен смотрели наряженные в неловко сидящем на них платье мастеровых и ремесленников натурщики, старательно делавшие вид, что заняты каким-то делом. Острый взгляд Венецианова сразу безошибочно уловил всю неестественность, всю фальшь этой игры в простонародную жизнь. Подошел прочесть таблички — П. Пнин, Ф. Солнцев, В. Грязнов. Этих имен он не знал. Однако картинами — удивлен. А удивляться было нечему. Молодые академические питомцы следовали новым указаниям alma mater. Он в своей глуши не мог знать, что еще в начале 1824 года Академия задала кончающим обучение воспитанникам портретного класса неожиданную программу: «изобразить крестьянское семейство и шашечную игру». Академия стремилась обратить общественную тягу к познанию народа в новую моду. Ей вообще были свойственны попытки «присвоить» новые течения в искусстве, желание словно бы сделать «прививку» агонизирующему академизму от новых полнокровных явлений отечественного искусства, созревших не под ее сенью. Так было с романтизмом, который в академических стенах быстро обрел реакционные мистические свойства, к примеру в творчестве Бруни. То же самое повторилось и теперь, когда Академия попыталась осваивать жанр, не поступаясь при этом ни одним из канонов академизма. Разумеется, при таком вопиющем противоречии темы и изобразительных средств ничего, кроме неестественных, явно надуманных сцен, получиться и не могло.
1-2-3-4-5-6-7
 Памятник Венецианову недалеко от Сафонково |  Весна |  На пашне. Весна. Середина 1820 |