Воспоминания современников

История искусства имеет большое значение с разных точек зрения.

Прежде всего, бросается в глаза, конечно, тот интерес, который представляют собой историко-художественные исследования для любителей искусства — для тех, кто умеет наслаждаться искусством не только как источником непосредственной эстетической радости, но и как ярким выразителем переживаний человечества в различные эпохи, отражением его классовых культурных стремлений и т. д.

Но это сразу ставит перед нами и другую перспективу по отношению к истории искусства: даже человек, относительно равнодушный к эстетической прелести искусства, но относящийся с надлежащим вниманием к вопросам истории культуры, не может проходить мимо истории искусства, потому что оно является лучшим комментарием к тем свидетельствам о реальных — политических, экономических, культурных и т. д.,— событиях и тенденциях, которые имели место в прошлом.

Притом надо еще подчеркнуть, что история искусства имеет не только эстетическую и историческую ценность, но и общесоциологическую, т. е. ее материал может привлекаться и для решения вопросов об общих закономерностях, проявляющихся в истории человеческого общества.

Марксистско-ленинское обществоведение несомненно многое выиграет в детальной разработанности своих положений, опираясь на этот замечательный материал и выясняя на его примере, как именно идеологические надстройки нарастают на экономической базе, на классовом строе, и как именно бытие отражается в тех лип других формах идеологии.

Можно ли писать историю искусства на основе самих памятников искусства совершенно не заглядывая в биографический материал, характеризующий их творцов?

Недавно у нас было почти модным утверждать, что привлечение биографического материала к истории литературы (так утверждал проф. Переверзев и его школа) является совершенно излишним, ибо быт не отражается в произведениях искусства, как бы минуя личность или, вернее, авторская личность является как бы ничто не меняющим проводом между бытием, с одной стороны, и художественным его выражением— с другой.

Эта односторонняя точка зрения должна быть отвергнута, по меньшей мере, с той же резкостью, как и пустой биографизм, либо стремящийся из личного характера автора вывести его творчество, объявляя самый этот личный характер чем-то изначальным, либо роющийся в мелочах авторской жизни со своеобразным любопытством.

Совершенно отметая такого рода «биографический метод», — если о нем вообще можно сколько-нибудь серьезно говорить, — мы считаем, однако, что установить социологическое место того или другого произведения искусства гораздо легче в тех случаях, когда мы знаем основные факты жизни автора, когда мы знаем, в каких отношениях реально стоял он к тем или другим классам и группам своего общества, как он был связан с теми или другими экономическими, политическими и культурными явлениями своего времени.

Нынешняя серия памятников художественного быта, источников для социальных биографий отдельных художников значительно облегчит в этом отношении построение марксистской истории искусства.

Мы начинаем ее с материалов, характеризующих социальную личность Венецианова. Статья А. М. Эфроса — «Венецианов в переписке с Милюковыми» — ближе всего подходит к установке социальной значимости Венецианова, как личности.

Венецианов — разночинец по своему происхождению, новоиспеченный мелкий помещик, был сам по себе человеком довольно невзрачным и заурядным в том, что не касается его чисто живописного таланта. Но именно глубокая его связь, с одной стороны с обывателем, начинавшим создавать для себя какой-то уют (параллельно с проникновением сентиментализма в нашу литературу, например), а, с другой стороны, через деревню, с крестьянином, с которым такой мелкий помещик, как Венецианов, должен был жить в ближайшем соседстве и от которого он не мог в сильнейшей степени не зависеть, толкнули его на путь, на котором он оказался пионером.

До 20-х годов Венецианов является обыденным портретистом академического склада.

В 20-х годах под влиянием толчка от интерьеристов запада он находит форму для своей влюбленности в уют, в интим, в свет, распространяющийся в комнате и падающий на различные любимые предметы, и первый в русской живописи берет соответственную ноту, с умилением, со вкусом, с радостью перед этой новой, столь лирической, столь тепло затрагивающей его интимные переживания живописью.

Это же теплое и вместе с тем скромное, домашнее искусство перенес он и на своих крестьян. По крайней мере, в лучших произведениях Венецианова, где он впервые дал крестьянские фигуры, очевидна прелесть именно этого периода. Чем дальше, тем больше, рядом с развитием романтики, Венецианов начинает искать и в крестьянах чего-то «картинного», и это в значительной мере портит его последующие работы деревенского периода.

После 30-х годов Венецианов теряет свою оригинальность. Этот робкий человек, с небольшим характером и не очень широким умом, был вновь захлестнут всеобщей модой на эффектное; пышное брюлловское великолепие побудило его писать в холодно-академическом стиле картины, не имеющие почти значения для истории искусства.

Материалы, которые мы в настоящее время печатаем, показывают, как именно, в каком социально-бытовом окружении, мог произойти оригинальный венециановский эпизод русского искусства, оставивший после себя значительный след, ибо от Венецианова пошла целая группа интимистов и жанристов, — между прочим, интересная провинциальная «Арзамасская школа».

Венецианов открывает собой серию, в которую входят печатающиеся и подготавливаемые к выпуску в свет «Записки» Челлини, «Письма» Сильвестра Щедрина, «Жизнеописания художников» Вазари, «Письма» Рубенса, «Дневники и письма» Делакруа и т. д. Среди них венециановский материал сравнительно не самый яркий, но и на нем видно, сколько света может быть пролито в историю искусства методом внимательного изучения социально-экономического положения и бытовой обстановки отдельных художников.

А. В. Луначарский.

2

1

Памятник Венецианову недалеко от Сафонково