Главная > Книги > Времена года > Движение нарушает классическую уравновешенность композиции
Поиск на сайте   |  Карта сайта
  • .


Глава восьмая. Страница 2

1-2-3-4-5-6-7

Вот две работы. Холст и пастель. В обеих полное совпадение сюжетного мотива: молодая девушка с серпом стоит среди спелой ржи. Но сходство начинается и кончается тем, что в обеих картинах фигурирует ржаное поле, девушка да серп. Это даже не парафраз одной и той же темы, настолько различны образы героинь, настолько отличны способы их пластического воплощения. Сама техника пастели как нельзя лучше отвечает нежной, трогательной, чистой натуре, неустоявшемуся характеру маленькой жницы. На оклик — то ли Венецианова, шедшего в тот миг мимо, то ли на наш — она распрямилась, отвела глаза от работы, а ловкие руки привычно и умело продолжают скручивать жгут для вязки снопа. Глаза широко раскрыты, взгляд задумчив, спокоен. О нем хочется сказать — медленный взгляд. Кажется, что, и работая, она была погружена в тихие светлые мечтания и след их не успел растаять, когда она обернулась, услышав в тишине звучание своего имени. Исходящей от нее душевной чистотой, мечтательностью, самоуглубленностью и даже этим мягким наклоном головы она вызывает в памяти образ княжны Путятиной. Несмотря на сословное различие: княжна и крепостная, обе девушки в трактовке художника равны, это родственные души. В портрете Путятиной покой тоже был временным — художник озаботился создать ощущение, что она лишь на минуту присела на камень: выпрямившись, она будто готова вот-вот встать и продолжить свою одинокую прогулку. Маленькая жница тоже полна внутреннего движения: руки продолжают делать свою работу, кажется, еще не успокоилась рожь за ее спиной, всколыхнувшаяся от резкого движения девушки, свершенного секунду назад. Мотив движения в противоположность откровенной статуарности героини предыдущего портрета живет и в наклоне головы, в намеренном отступлении от строгой центричности положения фигуры в листе. Движение нарушает классическую уравновешенность композиции. Цвета, мажорные и нежные — голубой, теплый красный, зеленоватый, светло-коричневый,— «расплавлены» игрой светотени, подвижными бликами рефлексов. Подвижный, неустоявшийся характер находит пластическое выражение в расплывчатости контуров, веселой игре света с цветом на личике девушки, ее белой кофте, на ставшей вокруг нее спелой ржи.

В короткую страду жатвы от света до темноты все в поле. Деревня пуста. Малые ребятишки при матерях, те, что постарше, уже сами работают. Безлюдно в деревне. Разве кто уж совсем бессильный и хворый лежит в одиночестве в душном тепле протопленной второпях спозаранку русской печи. В пыльной траве лениво бродят отъевшиеся за лето куры.

Из барского дома, аккуратно приладив на плече ремень этюдника, с сияющим белизной чистым холстом, набитым гвоздиками на небольшой подрамник, с легким мольбертом под мышкой выходит хозяин. Путь его лежит туда, в поля, где кипит работа, вслед за его крестьянами, вслед за его героями. Его работа неотделима от их труда. Его жизнь тесно переплетена с их бытием. Его искусство вырастает из этих сложных связей и переплетений.

Венециановские крестьяне так привыкли видеть своего хозяина с его рабочим инструментом рядом с собою, что подчас совсем утрачивали сковывающее чувство его присутствия, не ощущая это присутствие посторонним или обременительным, а порой попросту забывая о нем. Однажды ему удалось подсмотреть на жатве сценку, за которой ему как-то сразу вообразились очертания возможной картины: крестьянка с сыном, забывшие на миг о жнивье, с упоением любовались нечаянно присевшими на руку жницы пестрокрылыми бабочками, удивленные совершенной красотой этого малого создания природы. Оставаясь незамеченным, Венецианов залюбовался этой картиной. Его поразило нечто более сложное, более духовное, более возвышенное, чем яркая красота гармоничной окраски раскинутых крыльев бабочек. Его поразила та душевная красота, непосредственность живого чувства, которая внезапно открылась в этих простых людях от встречи с прекрасным творением природы. Вот это-то и стало содержанием небольшой картины, которую художник коротко и непритязательно назвал «Жнецы».

Этого мальчонку, сына жницы, Венецианов приметил давно. Захарка среди сверстников выдавался острым умом, сметливостью, особенной природной быстротой отклика на вещи и всякие происшествия, явления мира вокруг него. Мы с ним еще встретимся — Венецианов не только напишет его отдельный портрет, но и сделает его облик прототипом в одной из церковных икон, писанных им для Покровской церкви; эта икона и поныне находится в церкви села Покровского. Конечно же, не раз он видел, знал в лицо и по имени и его мать, но прежде ее усталое, некрасивое и в каждодневном мелькании заурядное лицо ни разу не остановило на себе взор художника. Сегодня Венецианов увидел ее преображенной, открывшейся в уловленном им моменте возвышенного переживания.

Мать и сын сейчас, в своем бытии в картине, очень непохожи. Жесты, выражение лиц, несмотря на то, что их чувства вызваны одной причиной, резко отличны. Видимо, как раз эта возможность сопоставления двух характеров, двух разных душевных состояний и утвердила Венецианова в том, что задуманное изображение должно стать не этюдом, но обрести форму картины, как понимал ее специфику тогда Венецианов. Тут надобно оговориться: большую часть из того, что мы сегодня считаем лучшим в наследии Венецианова, сам-то он считал не картинами, а «этюдами... в безусловном подражании натуре». Сколько ни велика была его независимость от академических канонов, все же в трактовке самого понятия «картина» он не был вполне свободен и независим. Он полагал, что изображение лишь тогда достойно именоваться картиною, если в нем явно обнаруживается некая сюжетная завязка. Композиция должна состоять из многих, нескольких или хотя бы двух фигур. И еще одно — картина требует, по его представлению, своей меры живописной законченности, академической «гладкописи»; трепетность письма, след мазка, след живого движения кисти — все это художник может позволить себе только в этюде.

Следуя этим принципам, он и стал писать «Жнецов». В тот день, когда он, оставаясь незамеченным, любовался представшей перед ним сценой, он в конце концов не выдержал, окликнул их. И затем попросил снова принять ту позу, в которой нежданно застал их. Бабочки улетели, их пришлось писать потом с наколок из коллекции. А вместе с ними как бы улетучилось и нечто от живой непосредственности ушедшего мгновенья. Снова вернуться в ту же позу людям было не просто — они же не фиксировали ее в сознании. Пришлось художнику вмешиваться самому: руку чуть повыше, ближе лица, не тот, и еще раз не тот наклон головы... Искомая законченность, заглаженность письма потребовала длительного позирования. Порой на лицах вместо восхищения красотой нет-нет да и промелькнет усталость томительной неподвижности.

И все же Венецианову и здесь удалось остаться самим собой. Он сумел, несмотря на некоторую сухость, рожденную заглаженностью манеры, сделать теплый колорит картины очень гармоничным, не утратить достоверность цвета. Ему удалось достичь большего; несмотря на некоторую скованность долго позировавших героев и его собственную сдержанность, осторожную тщательность письма, он все же сохранил в холсте и донес до нас то чувство как бы двойной красоты, поразившее его в тот первый миг, когда его глаза наткнулись на крестьянку и самозабвенно прильнувшего к ней сына: они восхищены красотой создания природы, а сам художник в свою очередь очарован их восхищением, их душевным волнением. Радость Захарки простодушна и непосредственна. Сотни раз, как бы не замечая, видел он этих бабочек. И вот пришел миг, когда их красота открылась ему, пришел момент возвышенного состояния, когда привычное и примелькавшееся маленький человек увидел словно впервые. Душевное состояние матери иное. Она уже пережила когда-то то чувство, которым охвачен сейчас ее сын. Ей уже ведома печальная преходящесть радости. Она задумчива и даже чуть грустна. Склонив свое лицо к лицу сына, она радуется иной, отраженной, его радостью, сопереживает его восхищению, словно бы причащается светом и чистотой детской души.

1-2-3-4-5-6-7


2

Памятник Венецианову недалеко от Сафонково

Тверь (1910 г.)




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Алексей Гаврилович Венецианов. Сайт художника.