Глава пятая. Страница 2
1-2-3-4-5-6-7
Первые дни выставки предназначались только для «чистой» публики. После допустили и «простую». Не всем это было по вкусу. Даже такой мягкий и в высшей степени образованный человек, как Николай Гнедич, переводчик «Илиады», страстно преданный, правда, более всего чистой античности, не без сварливости говорил: зачем в академических залах все «эти матросы, извозчики, лакеи... эти женщины в лохмотьях, которые толпятся... вся эта праздная толпа зевающего народа, зачем вошла сюда и что вынесет для ума или для сердца»? В том году простого люда на выставке было особенно много: весть о необычных «картиночках» какого-то Венецианова облетела столицу быстро. Еще обширнее и разнороднее станет поток зрителей, когда через десять лет явится из Европы брюлловская «Помпея». Один из современников заметит тогда, что страсть видеть это чудо «разлилась... во всех состояниях и классах, в палатах Английской набережной, в мастерских и магазинах Невского проспекта, в лавках Гостиного и Апраксина двора, в бедных жилищах чиновников на Песках и в конторах на Васильевском острове». Следующая волна прилива публики будет в 1848 году, когда Павел Федотов покажет свои гротескно-трагические сцены российской действительности. Венецианов, Брюллов, Федотов — каждый по-своему — несли в искусство дыхание жизни, вводили жизнь в искусство. Великий процесс обратного действия — внедрение искусства в жизнь — осуществлялся в ту эпоху их же трудами.
Венецианов чуть не ежедневно приходил на выставку. Смешивался, мало кому известный, с толпой. Вслушивался в разноречие мнений. Отдельные мнения, чьи-то меткие слова, авторитетные профессорские отзывы постепенно переплавлялись в нечто общее — общественное мнение. Обращенное в статьи, оно размножалось равномерно-монотонной работой печатных машин, звало на выставку новых посетителей. И вот, затворившись в нанятой на время квартире на Васильевском острове, в доме своего тверского соседа Кастюрина, Венецианов изучает журнальные «критики». «Хвала непонимания», «хула непонимания»— удел всех великих талантов — соседствовали в журналах почти что равномерно. И это вполне отражало положение дел. Поклонников и даже покровителей у Венецианова возникло сразу на удивление много. И какие — светлейший князь П. Волконский, министр двора его императорского величества, президент Академии художеств А. Оленин, герцог М. Лейхтенбергский и сам Александр I с супругой. Были среди них и не столь именитые — вице-президент Академии Ф. Толстой, ее же конференц-секретарь В. Григорович, П. Свиньин, издатель «Отечественных записок», художник и журналист, основатель первого Русского музеума. Надо отдать справедливость — именитые хоть «критик» и не писали, но в течение многих-многих лет оказывали Венецианову большую помощь в его трудах. Не опубликовывали печатно своих отзывов и профессиональные художники. Их недобрые, пренебрежительные мнения доходили до Венецианова изустно. С обидой пишет он в Тверскую: «„Гумно" мое всеми принято очень хорошо, кроме художников». Но кажется, еще обиднее было читать вроде бы похвальные слова Григоровича. Как же это он, такой просвещенный, к тому же издатель единственного в те поры посвященного пластическим искусствам журнала — «Журнала изящных искусств», не понял в его картинах главного: «Кисть, освещение, краски — все пленяет,— читал Венецианов.— Одна только модель, если смею сказать, не пленительна... Можно все написать превосходно, но лучше превосходно написать то, что прекрасно, особенно если выбор предмета зависит от художника». Да и понравилась Григоровичу более всех чуть ли не самая слабенькая из выставленных картин — «Вот те и батькин обед!», более ординарная по художественным средствам, отдающая привкусом слащавости... С благодарностью, но, надо думать, и с огорчением отложил Венецианов книжку журнала. Сколько же на свете людей предпочитают среднее хорошему, лишь бы это было привычно и знакомо...
В статье Григоровича весьма примечательна такая фраза: «Венецианов просил издателя сделать строгий разбор его произведениям». Да, он хотел, он жаждал серьезного разговора, профессионального разбора своих картин. Настолько, что, несмотря на все свои страхи, попросил в частной беседе Григоровича сделать это всенародно, печатно. Но увы. Ни сейчас, ни потом ему почти не довелось этого получить. Он слишком забежал во времени вперед. Из его современников некому было помочь ему отделить в его «урожае» зерно от плевел.
Тем более радостно читал он строки статьи Свиньина в «Отечественных записках». «Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов, его окружающих, близких к его сердцу и к нашему,— и совершенно успел в этом... Подвиг г. Венецианова тем еще значительнее, чем, без сомнения, обратит многих художников к последованию ему...»— писал автор. Как радостно, что лучшею картиной он считает «Гумно», а среди свойств кисти Венецианова за главное почитает правду... Немножко покоробил упрек, зачем взял на себя слишком сложную задачу освещения, применив три источника света. Почему — слишком сложную? Разве же он с нею не справился? Того основательного анализа, о котором мечтал Венецианов, не было и здесь. И все же только один Свиньин, этот бескорыстный патриот отечественного, простая и щедрая душа, один из первых меценатов русских художников, которого ждет полное разорение, смог понять главное направление исканий Венецианова. Это ему принадлежат сказанные о мире картин Венецианова слова: «Эти лица, это небо, эти вещи — все это русское, все невымышленное, все взято из самой природы».
Второй по достоинству после «Гумна» Свиньин называет маленькую, писанную на деревянной доске картинку Венецианова «Утро помещицы», или, как ее тогда называли, «Хозяйка, раздающая бабам лен». «Утро помещицы» не только не уступает забравшему столько сил у Венецианова «Гумну», но по многим статьям его превосходит. О решении цвета в «Гумне» мы, собственно, еще и не говорили. Просто перечислять, какие краски употребил художник,— мало что дает, да и просто скучно. И подлинного слияния образа и цвета там Венецианов, поглощенный проблемой пространства и света, еще не достиг. Конечно, свои колористические достижения были и в «Гумне»: нежное сочетание медвяно-золотистых и коричневых тонов, поразительная по светоцветовому богатству группа парня с лошадью — трудно понять, как можно было, по сути дела, из двух цветов, желтого и коричневого, извлечь такую живописность. И все же в картине колористической цельности еще не было. Словно испугавшись монохромности и без того непраздничной сцены, Венецианов решает ее «украсить». Утрируя нарядность цвета, он бросает на передний план несколько ярких локальных пятен: зеленый повойник, красный повойник, синий сарафан. Их яркость несколько нарушает цветовое единство; при приглушенно, «под сурдинку» звучащих остальных цветах они слышатся диссонансом.
«Утро помещицы» с самого первого взгляда покоряет редкостной гармонией. Без преувеличения можно сказать, что в этой картине Венецианов достиг совершенного разрешения столь трудной задачи, как единство цвето- и светосилы.
Сцена не просто залита открытым светом. Венецианов намеренно усложняет себе задачу: окно полузавешено прозрачной, темно-зеленой занавеской. Поэтому маленькая комнатка небогатого помещичьего дома — художник настойчиво подчеркивает малую ее глубину — оказывается освещенной частично чистым, золотистым светом солнца, частично холодным, зеленоватым. Фигура хозяйки целиком погружена в теплый свет солнца. Обе крестьянки озарены светом, прошедшим сквозь занавеску. Так в картине рождается небывалое еще в русской живописи богатство, именно красочное богатство белых, теплых и холодных, податливо вобравших в себя красочность рефлексов, излучаемых окружающими предметами. Белый капот помещицы напоен теплыми рефлексами — от стола красного дерева, от красновато-коричневой шали, сброшенной с плеч на кресло. Белый передник и кофта опустившейся на колено крестьянки, держащей связку льна, исполнены одновременно и теплыми, и холодными рефлексами. Белая же кофта второй женщины, стоящей на фоне зеленой ширмы, кажется, сама излучает зеленоватый, мерцающий свет, настолько она пронизана зелеными оттенками. Вся картина в целом являет собою некое противоборство красновато-коричневых и зеленых тонов. Движение первых начинается с переднего левого края, с платка, в который завязан лен. Далее красный «перетекает» в кайму передника девушки, затем, превращаясь в большую массу цвета, заливает сарафан женщины с безменом. Та створка ширмы, подле которой она стоит, из светло-коричневой преображается в красно-коричневую — так властно изменяют предметный цвет рефлексы от красного сарафана. На заднем плане Венецианов не дает столь интенсивных красных. «Работа» теплых тонов продолжается в красно-коричневом цвете шкафа и стола, в полосе земли за приоткрытым окном. Встречное движение зеленых начинается там же, за пределами комнаты, затем переходит в прозрачную зелень занавески, потом обозначает плотную зелень тяжелой драпировки на заднем плане, идет к чуть менее насыщенной зелени материи, затягивающей створки ширмы, и к нежно-зеленому повойнику стоящей женщины. И завершается, как бы разрешается это единоборство красно-зеленых тепло-холодных тонов в центре картины — в прозрачной, легкой тени, падающей на пол от фигуры помещицы. Тень составлена из легких отзвуков, из смеси тех и других основных тонов картины.
1-2-3-4-5-6-7
 Весна |  На пашне. Весна. Середина 1820 |  Тверь (1910 г.) |