Главная > Книги > Первое, что схватывает взгляд зрителя,— это поверхность холста > Он так мастерски подделывался под любую манеру
Поиск на сайте   |  Карта сайта
  • .


Глава двенадцатая. Страница 6

1-2-3-4-5-6

Быть может, не сложись так трудно обстоятельства, Венецианов и не дал бы в 1839 году своих работ на выставку-лотерею, устроенную в пользу Петербургской детской больницы. На ней было показано двадцать семь работ Венецианова и учеников «бывшей его школы», как отныне писалось и говорилось во всеуслышание. Венецианову суждено прожить еще восемь лет, но больше ни разу он не покажет публично ни одной своей работы. Картин с выставки было продано много. Но поскольку все свои работы Венецианов еще до открытия пожертвовал в пользу детской больницы, то из вырученных 4925 рублей было лишь изъято 1400 рублей в уплату венециановского долга Обществу поощрения художников, остальное же передано в больницу. У самого Венецианова в результате не прибавилось ни одной наличной копейки, зато на изрядную сумму стало меньше тяготивших его долгов...

Как ни больно это было Венецианову, его «школа» к тому времени уже с полным основанием именовалась «бывшей». Дома у него уже не жил никто. Да и приходящих год от года становилось все меньше. Талантливых среди них после уехавшего в 1835 году на родину, в Малороссию, Крендовского не было. Некоторых постигла печальная судьба. В письме к верному своему ученику, ныне учителю рисования во Пскове, Алексееву 1 марта 1837 года учитель сообщает об одном из своих питомцев: «Тухаринов погиб совершенно, является из кабаков». Плахов кончит карьеру фотографом. Михайлов вскоре отправится в заграничную поездку и станет поражать европейцев виртуозным мастерством копирования мировых шедевров — Рафаэля и Пуссена, Мурильо и Веласкеса, Рубенса и Луки Джордано. Он так мастерски подделывался под любую манеру, что подчас трудно бывало различить, где оригинал, а где копия. Пораженные таким феноменом итальянцы даже писали об этом в своих газетах, как о некоем «чуде». Но Венецианов с болью в сердце переживал этот «фурор», то было «чудо» не искусства, а ремесла. Михайлов составил свою популярность как раз на том, от чего учитель всю жизнь бежал сам и остерегал учеников,— на бессмысленной эксплуатации чужой манеры...

Сколько душевных сил, сколько бесценного своего времени, жара сердца отдал он в течение всей жизни пестованию молодых художников! Плоды были горьки на вкус. Из всех его учеников лишь Крылов, Крендовский действительно оправдали надежды. В отдельных работах еще нескольких, обидно немногих бывших питомцев видел старый мастер претворение и развитие своих заветных мыслей. Остальные — из тех, кто вовсе не сбился в пути, — слишком буквально усвоили принципы Венецианова: писать а 1а Натура. Конечно, он-то сам мечтал о таких учениках, каким был Ван Дейк, учившийся у Рубенса: «без дару и недостатков Рубенса, а с собственными достоинствами», как выразился как-то о Ван Дейке Венецианов.

Скоро, совсем скоро судьба напоследок одарит его именно таким учеником: милюковский крепостной Григорий Сорока станет последней отрадой учителя Венецианова; великой болью для художника обернется трагическая судьба самого талантливого из его питомцев. Занятия с ним Венецианов начнет в 1842 году. А сейчас, а пока, до его появления Венецианов, следя за новыми работами тех, кого так самоотверженно и серьезно учил, он порой предавался печальным мыслям: да была ли у него школа? Школа, как некое сообщество людей, продолжающих дело учителя? Может быть, у него просто за долгую жизнь было много разных учеников, как раз школы-то и не составивших?

Конечно, идти его путем, следовать по тогда еще узкой, им одним проложенной дороге было трудно. Он, сам того не зная, так обогнал свое время, что большинству из учившихся у него молодых людей оказалось просто не под силу полностью постичь новаторскую суть его творчества, усвоить его уроки. Тем более, что его собственный творческий метод не укладывался в прокрустово ложе ни одного из четко определенных тогдашних направлений — академизма, романтизма или сентиментализма, а являл собою сложный сплав, неповторимый по гармоничности и естественности. Сам он в высшей мере обладал свойством, отличающим подлинного художника, об этом качестве он как-то выразился таким образом: «На рисованье или живопись я всегда смотрел с своей точки, шел по проложенному самим мною пути и других вел по сей же дороге...» Он-то вел, но немногим оказалось под силу следовать за ним его дорогой...

«Настоящий законополагающий художник стремится к художественной правде; беспринципный, который следует слепо побуждению — к правдоподобности; первый приводит искусство на высшую ступень, второй на низшую» — так писал Гёте. Больше того, он полагал, что каждый, кто заслуживает имя художника, «в наше время принужден составить себе на основании опыта и собственных размышлений если не теорию, то известный круг теоретических понятий...».

Венецианов как раз и был таким «законополагающим» художником, составившим круг собственных, новаторских теоретических понятий, складывающихся в цельную систему. Подавляющее число его учеников проблемами теории не были озабочены вовсе, принимая, как птенцы разжеванную матерью пищу, новые теории из уст учителя. Но идущий след в след за другим, пусть самым великим мастером, никогда не сможет его обогнать. Буквальное же понимание венециановского постулата «как в натуре» у большинства учеников обернулось простодушным копированием действительности. Вот уж кто писал, воистину не мудрствуя лукаво! Активное постижение натуры подменяется пассивным, при котором ложная точность скрупулезного правдоподобия становится для художника спасительным убежищем, при котором одна точно скопированная деталь «пришивается» к другой не только в ущерб образной глубине, но и вообще вопреки истинной природе изобразительного искусства.

Ярче всего это скатывание от поэтической правды к бездумному правдоподобию сказалось в творчестве одного из поздних венециановских учеников С. Зарянко. Он простодушно верил, что хранит верность заветам учителя, но то была верность букве, а не духу венециановских установлений. Впоследствии Зарянко станет профессором и инспектором Московского училища живописи, ваяния и зодчества. С 1856 года по год своей кончины, 1870-й, он будет наставлять своих учеников таким, к примеру, образом: «Рисование — есть не что иное, как определение границ предмета, нами изображаемого, все равно, человек ли это, зверь или просто предмет неодушевленный». Все равно — одушевленный или неодушевленный... Этому ли учил Венецианов? В том-то и беда Зарянко-художника, что он с равным тщанием изображал в своих портретах все, что воспринимал феноменально зоркими глазами, не подвергая натуру ни истолкованию, ни творческому преображению во имя высших, духовных идей. Кисть была ему на редкость послушна; хочется сказать — на несчастье послушна. Ремеслом он владел не только отменно, но виртуозно. Изощренная техника в союзе с мелкой мыслью — едва ли не самый страшный враг искусства... Соперничающие с дагерротипом портреты Зарянко пользовались большой популярностью у заказчиков, у неискушенной публики. И только наиболее проницательные понимали, что подобного сорта мастеровитость имеет к подлинному искусству косвенное отношение.

Конечно, лучшие из венециановских учеников, те, кого принято называть «венециановцами», оставили в русской живописи свой след. Русскую «домашнюю» жизнь той эпохи мы знаем теперь благодаря прежде всего их произведениям. Именно они запечатлели, в каких комнатах вели свою жизнь люди разных сословий, они рассказали и об убранстве частных жилищ, и о том, как выглядели дворцовые залы, приватные картинные галереи, библиотеки, мастерские художников. Они расширили сферу живописи, включив в предмет изображения жизнь современного им большого города. На их картинах мы видим сапожные, столярные мастерские, кучерские, подвалы, кухни вместе с обитателями, тоже зачастую совсем новыми для искусства героями — мастеровыми и матросами, купцами и чиновниками, составляющими вкупе мещанское сословие. И в этих сценах царит тот же тихий покой, медлительно-тягучая обыденность, что и во многих «безлюдных» интерьерах венециановских учеников. Да, венециановские ученики безусловно расширили тематические «владения» искусства. Но развить и углубить образные, пластические, духовные свойства искусства учителя они — в подавляющем большинстве своем — не смогли.

1-2-3-4-5-6

Следующая глава


Тверь (1910 г.)

1

На пашне. Весна. Середина 1820




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Алексей Гаврилович Венецианов. Сайт художника.