Главная > Книги > Для меня Россия теперь опоганена, окровавлена: мне в ней душно, нестерпимо. > Схватывать живость телодвижений и мимики учил в самой живой натуре...
Поиск на сайте   |  Карта сайта
  • .


Глава девятая. Страница 6

1-2-3-4-5-6-7

Когда ученик научался сносно владеть красками и карандашом, овладевал азами перспективы, умением почувствовать и передать материальность простой обыденной натуры, Венецианов считал обязательным переход от нее, натуры простой, к натуре изящной, к изучению классического наследия античности у тех мастеров, которые сумели усвоить ее уроки в совершенстве — Рафаэля, Пуссена, Тициана. Венецианов давал наглядные уроки сравнения живой натуры с антиками. Учил видеть, как умели мастера передавать красоту общую, как мы сегодня сказали бы «типическую», и красоту неповторимо личную, «частную», как он ее называл. В мастерской у него имелись лишь слепки античных скульптур. Неповторимое таинство самих оригиналов, «сквозноту» мрамора, волшебно преобразующую те же, что в слепке, формы,— все это можно было увидеть в Эрмитаже. Занятия с учениками там проходили часто. И вот что интересно при этом отметить. Брюллов, став профессором Академии вскоре по приезде из Италии, станет чаще подводить своих учеников к жанровым картинам голландцев и фламандцев — его, скажем, в «Казарме» Тенирса бесконечно восхищали живость поз, движений, характерность ужимок. Венецианов, которого по традиции принято считать «отцом бытового жанра», хоть иногда и задавал своим питомцам копии с работ художников этих школ, сам же их никогда не копировал и учеников воспитывал прежде всего на примерах искусства возвышенного, классического. А схватывать живость телодвижений и мимики учил в самой живой натуре. Когда ученики мало-мальски овладевали умением самостоятельно, своими глазами видеть окружающий их мир, тогда, только тогда он дозволял им копировать с великих образцов. Будучи категорическим противником заимствования, смотрения на натуру чужими глазами, он требовал не столько дотошного копирования, сколько изучения приемов старых мастеров. К занятиям в Эрмитаже он тщательно готовился. «Часто по целым часам стою в Эрмитаже перед картиною и дохожу и доискиваюсь сам, и что найду, тем и делюсь с вами»,— признавался он Мокрицкому. Это-то он и считал важнейшей своей педагогической обязанностью — показать будущим художникам, как, какими средствами великие мастера достигали впечатления живости, движения. Он учил, что, постигая то или иное произведение, нужно постараться представить себе ту живую натуру, с которой оно писано. Иными словами, стремился не просто развить вкус, научить восприятию готового результата, но проникнуть в тайну тайн творческого процесса. В таком способе изучения наследия просто не оставалось места элементарному, рабскому копированию, коему учили в Академии художеств...

Из-за разнообразного контингента учеников нередко в мастерской Венецианова одновременно шла работа и с гипсов и с живой натуры, одетой и обнаженной. Писавшие с натуры при этом как бы постоянно ощущали строгое присутствие классических образцов. Тем, кто был занят работой со статуй, живое дыхание натуры помогало представить глазами воображения того живого человека, с которого античный мастер ваял Венеру, Сатира или Ниобею.

Конечно же, краеугольным камнем педагогической системы Венецианова, как и его творчества, было изучение натуры во всех ее неисчислимо многообразных проявлениях. Как-то раз, объясняя Мокрицкому великую сложность работы с натуры, он сказал: «Я и сам, батюшка, бьюсь иной раз до поту лица...» Бился до поту, искал, находил — и с широкой щедростью делился находками с учениками. Их дело было — взять протянутый дар. Но и взять, усвоить, сделать своим, включить в свою систему миропонимания, мировидения найденное учителем новое — тоже задача не из самых простых. По правде говоря, немногим из венециановских учеников она оказалась по плечу. Строго наблюдая за работой учеников с натуры, Венецианов не уставал повторять, что точно передать форму носа или отлично нарисовать руку модели — это стоит немногого: важно схватить «общую форму, движение целого (ensemble)».

Старшим он раскрывал более широкий смысл этого понятия: цельность необходима не только при рисовании одной фигуры, без нее немыслимо решить фигуру в естественной связи с пейзажем или интерьером. Цельность — одно из высших качеств художественного произведения вообще. Достичь этой высоты нельзя, не добившись взаимосвязи рисунка, живописи, компоновки, ритма, то есть всех художественных средств. И эта идея взаимосвязи тоже впервые в России созрела именно у Венецианова.

Терпеливо и настойчиво внушал Венецианов своим питомцам мысль о «ничтожности художника без наук». Старался по мере своих сил образовать юный ум, привить вкус к чтению; он требовал от них такого уровня знания искусства прошлого, чтобы они могли, к примеру, определить, какой орнамент они сегодня рисуют: «из семьи ли рококо или готической, римской и проч.».

Все это вкупе нужно было для того, чтобы за внешним разгадать суть. Не только словесными построениями — всем творчеством своим Венецианов показывал молодежи, что под грубыми, простыми одеждами русского крестьянина скрывается, по его словам, человек «солидный, добрый, сильный, ловкий». Все это нужно было для того, чтобы уловить и воссоздать «характер лиц, наций, земли, костюма, зданий». Все это было необходимо, дабы выявить в человеке «действия душевные». Для того, чтобы воссоздать в картине Человека и Жизнь.

Заботами и попечениями о школе, об учениках Венецианов был занят не только в стенах своего дома, деревенского или городского. Вот и нынче, раздав ученикам задание на сегодня, он вышел на улицу. Поспеть надобно сразу в несколько мест. Во-первых, на Фонтанку, в Обуховскую больницу. Надо окончательно договориться с попечителем о заказе — большом иконостасе для больничной церкви, который он будет делать вместе с учениками Тырановым, Денисовым, Златовым, Серебряковым, Алексеевым. Заказ получен на недурных условиях: удалось договориться, что труды будут оценены в две тысячи рублей. А это — кисти и краски, холст и натурщики, хоть и не на долгое время. Подобные заказы Венецианов брал нередко. Один или с учениками он выполнял церковные образа для Синода, для Смольного монастыря, для Украины, для Варшавы даже.

От Фонтанки путь Венецианова лежал почти через весь город к Петру Андреевичу Кикину. Человек до поры до времени сугубо военный — по тогдашнему обыкновению Кикин еще в детстве, пока обучался в пансионе при Московском университете, был приписан в чине сержанта к Семеновскому полку, затем прославил свое имя в турецкой войне и в кампании 1812 года,— ныне он был известен как человек «весьма радушный к пользе художников». В 1814 году в чине генерала он оставил навсегда военную службу. Служил статс-секретарем при особе императора, что немало помогало ему в главном деле его жизни. Когда Венецианов после знаменательной встречи с картиной Гране удалился надолго в деревню и со страстью работал над «Гумном», в Петербурге в частном доме князя Ивана Алексеевича Гагарина (этот дом и посейчас украшает угол набережной Мойки и Зимней канавки) случилось как будто бы и не очень заметное событие. В тот вечер 30 ноября 1821 года у князя собралось несколько соратников по делу не государственной, но общественной важности. Люди все были видные: Кикин, участники войны 1812 года флигель-адъютант Л. Киль, полковник А. Дмитриев-Мамонов, ученый-топограф Ф. Шуберт. Хозяин зачитал «Основные правила для руководства Обществом поощрения художников». Правила единодушно одобрили. Новое Общество получило права на жизнь. Переоценить его роль в развитии отечественного искусства трудно. Для Венецианова, а впоследствии и для его учеников Общество на протяжении многих лет сделало не меньше, чем все официальные учреждения, «ведавшие» искусством России,— такие, как Академия, Министерство двора, больше, чем все приватные меценаты, вместе взятые.

С Кикиным Венецианов встретился на той выставке 1824 года, когда впервые отдал на суд публики свои новаторские деревенские картины. Председатель молодого Общества и живописец как-то сразу сблизились; почти ровесники по возрасту, они на многое в жизни и искусстве смотрели одинаковыми глазами.

Главная цель организации — «всеми возможными средствами помогать художникам, оказывающим дарование, и способствовать к распространению всех изящных искусств». Членами Общества были лишь люди состоятельные: право на вступление обусловливалось единовременным взносом в две тысячи рублей или двумястами рублями ежегодных отчислений. Только Общество покупало работы неугодных Академии художников. Таким образом, русское искусство получило относительную свободу от опеки до тех пор единовластной в делах искусства Академии. Общество на свой счет посылало выбранных по своему усмотрению художников за границу для продолжения учения. Общество с 1825 года начало устраивать выставки-продажи приобретенных работ, разыгрывать их в лотереи. Чтобы придать последним большую привлекательность для широких слоев публики, в них включались заранее заказанные на деньги Общества картины маститых художников: А. Егорова, М. Воробьева, а чуть позднее — и Венецианова. Общество выпускало издания по искусству и пособия для не учащихся в Академии любителей. В число обязательных пособий Общество включало труды не только по анатомии, мифологии, но и перспективе. Уже в этом чувствуется близость с венециановскими взглядами. Больше того: можно смело сказать, что к концу 1820-х — началу 1830-х годов, то есть ко времени, когда венециановская система педагогики дала широко признанные всеми, кроме Академии, результаты, Общество в своих учебных пособиях как бы принимает эстафету от Венецианова и придерживается так называемого «натурального» метода преподавания, в основе близкого венециановской методе. По инициативе Общества широко распространяется искусство литографии. Польза этого начинания многогранна. Любители становятся владельцами эстампов с произведений знаменитых авторов. Молодые художники не только овладевают тайнами литографского искусства, но и, получая за свой труд вознаграждение, обретают возможность продолжать учение вне каменных, отгораживающих воспитанников от живой жизни стен Академии. К литографическим работам Венецианов и его ученики привлекались постоянно: благодаря этому они имели довольно постоянные заказы, а в качестве предмета для литографического размножения нередко избирались работы самого Венецианова. Так его народное, новаторское искусство расширяло границы своего действия, выходило за петербургские заставы, достигая в своих причудливых путях окраинных губерний империи. Общество стало в конце концов не просто значительной материальной базой и для Венецианова, и для его школы: в лице членов этой организации Венецианов счастливо нашел в определенном смысле сподвижников, благодаря усилиям которых его идеи получили возможность материального воплощения.

1-2-3-4-5-6-7


Тверь (1910 г.)

1

На пашне. Весна. Середина 1820




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Алексей Гаврилович Венецианов. Сайт художника.