Главная > Книги > Для меня Россия теперь опоганена, окровавлена: мне в ней душно, нестерпимо. > Он изобразил тот миг
Поиск на сайте   |  Карта сайта
  • .


Глава девятая. Страница 4

1-2-3-4-5-6-7

Алексей Тыранов и Александр Алексеев оставили нам две картины, по которым мы можем ощутить рабочую атмосферу в мастерской Венецианова, почувствовать атмосферу его дома. Тыранов (его картина дошла до нас, к сожалению, только в поздней копии другого ученика Венецианова, Федора Славянского) назвал свое полотно «Кабинет художника Венецианова». «Мастерская А. Г. Венецианова»— так поименована картина Алексеева. Надо полагать, что обе картины изображают просторные помещения дома канатного фабриканта Гильмора, который Венецианов снял для себя в 1825 году. Сняв дом, он тогда, после неудачи со злосчастной программой «Натурный класс», уехал в деревню, оставив в новой квартире первых своих учеников Никифора Крылова, Тыранова и Беллера. Через несколько месяцев к ним присоединился четвертый венециановский питомец — Алексеев. Юноши на время остались хозяевами учительского дома. Копировали в Эрмитаже. Посещали рисовальные классы Академии. И главное — работали по методе, по программе, разработанной для них Венециановым.

Вот что происходило, наверное, в тот день в мастерской, когда Алексеев взял чистый холст и начал с натуры писать свою картину. Он как раз и изобразил тот миг: показал самого себя с холстом и мольбертом, входящим в мастерскую, где уже работают остальные, «входящим» в собственную картину с левого переднего ее угла. На звук его шагов обернулся сидящий в нише окна Тыранов, оторвавшись от уже начатой работы: он рисует молоденькую девушку в крестьянском платье, примостившуюся на низкой скамейке у подножия статуи Аполлона. В поле зрения Тыранова попадает сразу и античная статуя, и крестьянская девушка. Конечно, едва ли Алексеев специально думал о таком сопоставлении — просто его друг выбрал самое светлое место в мастерской, у окна, а рядом в углу давно уже стояла скульптура. Но само обилие в мастерской классических скульптур заставляет вспомнить один из первых заветов Венецианова: работая с живой натуры, не забывать о великих открытиях античных мастеров. Сгруппировав вместе Тыранова, статую и девушку, верный ученик как бы невольно подчеркнул этот наказ учителя. Следуя правде, простой правде того дня, Алексеев подтверждает и еще одно важное правило венециановской системы: никто из учеников не копирует с оригиналов. Одни работают с натуры, другие выбирают место, чтобы отыскать наиболее интересный ракурс для рисования с гипсовых античных слепков. Среди последних — на самом переднем плане справа — привлекательный юноша, очень напоминающий чертами Никифора Крылова. Скорее всего, это он и есть, ведь он был в числе тех, кто остался в доме Гильмора после отъезда учителя в Сафонково. Картина Алексеева, опять-таки, вероятно, без специального намерения автора, подтверждает и еще один принцип венециановских занятий с учениками. В 1829 году Венецианов напишет картину «Девушка с теленком». Почти совпадающий с этой картиной по композиции и образу девушки этюд, однако, неумелостью рисунка выдающий ученическую руку, подписи не имеет, но нет сомнения, что он был сделан кем-то из учеников Венецианова, работавшим с ним рядом с той же натуры. Из архивных документов известно, что и Тыранов в 1827 году написал картину под названием «Девушка с теленком» в малом виде с натуры, местонахождение которой неизвестно. Девушка, позирующая Тыранову в картине Алексеева «Мастерская А. Г. Венецианова»,— почти та же, что и в картине Венецианова, только у героини Венецианова взят несколько иной ракурс и чуть изменены черты лица. А рядом с героиней Алексеева, естественно, теленка нет. Но он как бы есть в воображении художника — ее правая рука точь-в-точь повторяет движение руки венециановской героини, поднесенной к мордочке животного. Скорей всего, незадолго перед этим в деревне Венецианов вместе с Тырановым, может быть, Алексеевым и кем-то еще из учеников писал с натуры эту сцену. Завершил же свой холст позднее, поставив под ним подпись и дату — 1829 год. Работать вместе с учениками над одной и той же натурной постановкой или задавать сразу нескольким из них тему, над которой он работал сам,— вот это-то и стало обыкновением в педагогической практике Венецианова. Он писал мужика с краюхой хлеба — и ученики. Он работал над композицией «Крестьянские мальчики со змеем»— и ученики писали ту же самую сцену. Только, в отличие от некоторых других исследователей творчества Венецианова, думаю, что кисти Венецианова принадлежит та композиция, что хранится нынче в Русском музее: в пользу этого свидетельствуют и чуждые красивости образы детей, и живописное мастерство, и сама текстура живописи, очень уж родственная написанным Венециановым скорее всего в то же лето «Крестьянским детям в поле».

Проучившийся еще так мало, но зато со страстным воодушевлением, Алексеев смог уловить ту атмосферу сосредоточенного, самоуглубленного труда, серьезности, неторопливой обстоятельности, которая, благодаря Венецианову, царила в мастерской. Это находит выражение во всем: в лицах товарищей, в размеренно-спокойных ритмах композиции; даже сама удивительная опрятность, чистота большого помещения несет на себе отпечаток упорядоченной во всем, от творчества и отношения с людьми до костюма и жилища, натуры Венецианова. Как вспоминает тот же Мокрицкий, ученики у него в доме жили жизнью полной и разнообразной. Учитель любил общество, по воскресеньям всегда к обеду бывали гости, охотно засиживавшиеся и до вечера, «много умных людей бывало у него». Серьезные беседы, споры перемежались танцами, шутками, милыми дурачествами. Но когда приходил черед работы, он требовал полного отрешения и сосредоточения всех сил души и ума.

Идучи вслед за учителем, Алексеев — как в венециановском «Гумне» — прибегает к двум источникам света, развивает пространство вглубь, широко распахивая двери, ведущие в дальнюю, ярко освещенную комнату. Наверное, миновав ее, мы очутились бы в кабинете хозяина дома, который с такой поэтической настроенностью и вместе с дотошной обстоятельностью запечатлел в своей картине Алексей Тыранов; думается, что копия Славянского с нее настолько точна, что, рассматривая ее, мы можем с достаточной полнотой судить о замысле самого автора.

Кабинет в тырановской картине предстает перед нами без хозяина. Но о нем много говорят не только вещи, но и то чувство, что вложил в свое изображение его верный (пока верный) ученик. Ощущение поэтической красоты домашнего мира, которому так предан был душою Венецианов, охватывает нас прежде всего. Здесь просторно — из мебели лишь самое необходимое. В большой комнате вещи кажутся особенно уютно маленькими, соразмерными человеку, не подавляющими, но лишь служащими ему. Здесь — тишина. Не только потому, что кто-то из близких друзей дома, устроившийся с книгою на диване, погружен в молчание. Подвластный самой атмосфере кабинета, он, закрыв книгу, охвачен состоянием сосредоточенного созерцания. А ведь именно это душевное качество жило в самой природе мировосприятия, творчества Венецианова периода расцвета его личности, его искусства. И здесь, и в кабинете художника, как и в мастерской, стоят крупные античные скульптуры, отвоевав от житейского пространства комнаты значительную часть. Как и в душе Венецианова. Наверное, работая над картиной, Тыранов хотел отразить личность художника, много думал об учителе. Вряд ли манекен (девушка с очень, кстати, живым, совсем не «манекенным» лицом, в высоком кокошнике, синем сарафане и белой кофте с пышными рукавами, держащая за кончик большой, до полу ниспадающий платок, насквозь пронизанный солнечным светом, падающим из соседней комнаты) определен был стоять не в мастерской, а в кабинете. Скорее всего, думая о сущности творчества учителя, Тыранов принес его сюда вместе с палитрой, аккуратно положенной на столике на самом видном месте. В картине Алексеева зритель в естественном единстве воспринимает античные скульптуры и живую, совершенно венециановскую по характеру модель. Тыранов «оживляет» манекен, по мере сил приближает его облик к живым прообразам картин учителя. Поставленные по обе стороны раскрытой двери в дальнюю комнату, античная статуя и своего рода метафора русской крестьянки приобретают значение некоего символического истолкования природы творчества Венецианова в восприятии его ученика.

Есть в этой картине еще один аспект, опять-таки имеющий отношение и к личности Венецианова, его образу мыслей, даже способу обыденной жизни, и к имеющему в те годы широкое распространение романтизму, романтизму не только как определенному направлению искусства, но и некоему своду правил партикулярной жизни частного лица, своего рода «искусству жить».

Один из виднейших европейских романтиков Виктор Гюго не просто призывал к благородству человека в обыденной жизни, он требовал, чтобы у поэта, у художника, у творца был «ясный ум, чистое сердце, благородная и возвышенная душа». Этим постулатам стремились следовать под влиянием искусства не только его создатели, но и лучшие люди эпохи. В то время почиталось за стыд хвастаться полученной выгодой, было принято быть и слыть честным, великодушным, справедливым. Романтизм взывал к самоценности человека, индивидуальной личности. Проявлением культуры души считалась способность к самоанализу, к самосозерцанию, к сосредоточенному созерцанию окружающего мира, размышлению. Романтические представления о жизни преобразуют саму реальную жизнь и отчасти сам обыденный быт, послушный духовным устремлениям общества, который как бы «старается» тоже стать поэтическим. Правы авторы статьи, посвященной двухсотлетию со дня рождения Венецианова, Л. Правоверова и Л. Смирнов, когда пишут: «Романтическая мода преображает гостиную, кабинет, мастерскую в „обитель светлую трудов и чистых нег"». Вот такой светлой обителью и предстают перед нами кабинет и мастерская Венецианова в восприятии его учеников.

1-2-3-4-5-6-7


Памятник Венецианову недалеко от Сафонково

Весна

На пашне. Весна. Середина 1820




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Алексей Гаврилович Венецианов. Сайт художника.