Глава девятая. Страница 5
1-2-3-4-5-6-7
Вскоре, однако, Венецианову пришлось расстаться с удобным и поместительным домом Гильмора. В одном из писем он тревожится, что задолжал более четырех тысяч рублей из-за «большой квартиры», «содержания ежедневно натурщиков», «заведения гипсов». В самом начале 1830-х годов он уже снимает меньшее помещение в доме Струковой, а в 1833 году снимает еще более скромную квартиру в доме Шрейбера на 11 линии Васильевского острова.
Конец 1820-х — начало 1830-х годов ознаменованы высшим расцветом деятельности Венецианова-педагога. Его учеников охотно включают в число экспонентов различных выставок. В 1827 году он вместе со своими питомцами радовался академическому признанию их трудов: Тыранов, Крылов и Алексеев были удостоены за свои работы малых золотых медалей. А три года спустя первым из всех Тыранов был удостоен за «Перспективный вид церкви Зимнего дворца» большой золотой медали, сама же картина была приобретена Николаем I. Ликовали все — герои дня, медалисты, их сотоварищи, а больше всех — за них и отчасти за себя — сам учитель.
К этому времени у Венецианова уже выработалась достаточно четкая, самостоятельная, отличная от академической система обучения будущих художников. Вначале он шел ощупью, в самой практике находя, а затем отвергая или прочно зачисляя в свой арсенал те или иные педагогические приемы. В нашем повествовании нет места специальному разбору работ многочисленных венециановских учеников. Но созданная, выстраданная им система — столь значительная часть его личности, что без описания ее принципов, хотя бы краткого, просто невозможно понять до конца Венецианова.
Вспомним еще раз, как он в короткой автобиографии, называя себя в третьем лице, объяснял начало своей педагогической деятельности: «Чтобы более утвердиться в пути, который избрал для себя Венецианов, путь же этот состоит на твердом основании перспективы и подробнейшем внимании натуры,— Венецианов начал брать к себе на своем содержании бедных мальчиков и обучать их живописи по принятой им методе, которая состояла в том, чтобы не давать копировать ни с чего, а прямо рассматривать начинать натуру в прямых геометрических линиях, для чего у него первым началом был куб, пирамида, цилиндр, конус и проч.». Действительно, тогда на первых порах, уча, он доучивался сам, утверждался в правильности своих догадок и прозрений.
В основе системы лежит им самим разработанное учение о перспективе. Он утверждает, что «приспособление глаза точно видеть натуру и по правилам перспективы переносить ее на холст или бумагу — есть приступ ко всем трем родам живописи». Три рода живописи по Венецианову — это исторический, портретный и ландшафтный. Он здесь специально называет только эти три вида, наиболее уважаемые в Академии, и опускает презираемый ею бытовой жанр и второразрядный по академическому реестру интерьер, в котором, кстати, без точного перспективного построения никак не обойтись. Но не обойтись без перспективы и в исторической, конструируемой по воображению автора картине, и в пейзаже, писанном с натуры, и в портрете. Ибо вещь, предмет, человек, группа людей не могут в действительности пребывать вне пространства. По воспоминаниям Мокрицкого, учитель был твердо уверен, что «...нет живописи без перспективы, хотя бы это было изображение мухи, гвоздя или пуговицы».
По учению Венецианова, перспектива делится на теоретическую и практическую. Теоретическая — это прежде всего свод наук, необходимых в художественном творчестве: словесность, логика, метафизика, философия, эстетика, оптика, наконец, остеология и анатомия. Под перспективой практической он понимал прежде всего законы линейной и воздушной перспективы, силу глаза; он полагал необходимым при работе с натуры учитывать местное положение солнца, состояние атмосферы, точку отстояния глаза от объекта изображения.
В своих конспективных заметках, озаглавленных им «Нечто о перспективе», Венецианов, помимо непосредственно относящихся к данной проблеме вопросов, приводит длинный ряд общих мыслей по поводу творческого метода и эстетики вообще. Здесь и положение о необходимости изучения простой натуры по причине ее разнообразия бесконечного. И наставление, чтобы контур не превращался в «межевой план» между фигурами. И основные указания относительно светотени, о колорите, о роли рефлексов. И наконец, идея о необходимости сравнения натуры с моделями антиков. Короче говоря, по Венецианову, перспектива — нечто всеобъемлющее, касающееся всех сторон творческого метода. Так в наше время некоторые исследователи понимают термин «композиция» не просто как расстановку фигур в плоскости картины, но как совокупность всех пластических средств, имеющихся в арсенале художника.
Учить было трудно. Трудно оттого, что ученики прибывали вновь и вновь, и таким образом все имели разный уровень подготовки — от нуля до такой степени мастерства, которая удостоверялась золотыми медалями от Академии художеств. Зайдя в мастерскую Венецианова почти что в любой день, можно было разом увидеть все этапы его системы во временном развитии. Вообразим себе один из таких дней.
В уголке скромно пристроились начинающие. Перед ними на столике — всего три предмета: овальное яйцо, прямоугольная с острыми краями коробочка и гипсовый конус. Но как же это, оказывается, непросто — перенести на лист бумаги такие простые вещи. С чего, как начать? Многие из них уже искушены самодеятельным перерисовыванием с чужих картинок. Насколько же то было проще — там ведь уже автор за тебя перевел сложную объемность всех предметов на доступный для подражания язык линий: вроде перерисовываешь только штрихи и линии, а все равно на рисунке то, что надо, выходит объемным... Венецианов издалека наблюдает за растерянностью новичков. Подходит. Предлагает обойти столик с натюрмортом вокруг. Это первый урок всестороннего «осязания» формы. Смотришь на предмет спереди, рисуешь его — и кажется, что он простирает свой объем только в твою сторону, только в направлении к тебе, а сзади он вроде бы и плоский. Как только возникнет в тебе это ложное ощущение — не поленись, встань, обойди еще раз кругом то, что рисуешь, убедись лишний раз в равной объемности всякого предмета во все стороны; рисуя вот с этой точки, всегда помни, каков в действительности предмет в эту минуту — и всегда — с противоположной, задней стороны. Так терпеливо, обстоятельно растолковывает азы учения своим новичкам учитель. Только тогда сможешь передать в своем рисунке «круглоту» вещи или тела, изобразить их «перспективно», то есть иными словами говоря — в пространстве. А вот какими приемами это сделать — должно найти самому. Только тогда вырастет из тебя настоящий художник. Потому-то и вредно с первых шагов копировать чужие работы — век останешься чужим рабом. Посмотреть по Петербургу — много насчитаешь таких ловких умельцев, что чужую манеру присвоили и владеют ею как своей. Да только ежели снять с такого очки чужой манеры, то он со своими-то здоровыми глазами останется сидеть перед натурой, ровно слепой...
Слушали новички внимательно, хоть еще до конца и не понимали всю важность учительских слов. Старшие-то уже хорошо усвоили, что копирование, заимствование чужого в глазах Венецианова — злейший враг, что он не устает говорить об этом всем и всюду, что он даже в письме самому царю начертал такие строки: «Хотел я опытом доказать преимущества учения прямо с натуры и ваятельных произведений древних перед учением с рисунков и с гравированных так называемых оригиналов». Он не был одинок в этой своей борьбе с академическим постулатом; прошедший академическую выучку, сам немало покорпевший над копиями Александр Иванов уже на первых порах самостоятельной работы пришел к выводу: «...копирующий изрядно может быть совершенно не способен произвести что-нибудь свое». Это уж звучит не как поучение, скорее — как приговор.
Рядом с новенькими — тоже новички, только уже одолевшие первую ступень: с того же натюрморта они уже не рисуют жестким карандашиком, а пишут маслом. Постигнув предметы в процессе рисования, «осязательно», на этом следующем уроке они должны преследовать одновременно две цели — перевод понятого в натуре на язык живописи и развитие навыка работы с масляными красками. У тех, кто постарше, сегодня много более сложное задание: перед ними изящно поставленный натюрморт — черепаховый гребень, атласная лента, кусок бархата, белый холщовый платок, французская перчатка тончайшей кожи и серебряный портсигар. Здесь уже учитель требовал постижения и воплощения «разных форм, родов и материальной сущности» реальных предметов. Следующей за этим задачей было изображение предметов в интерьере. Форма в пространстве — так сегодня мы сформулировали бы научным языком суть подобной задачи.
От рисования с античных слепков не освобождались и старшие ученики. Он считал одним из важнейших этапов учения постижение «ваятельных произведений древних». Вот и нынче кто-то пристроился с листом бумаги возле Сатира с Вакхом-ребенком на руках, кто-то — у Венеры Медицейской, кто-то уверенными штрихами «строит» голову Ниобеи: все эти слепки переезжали с венециановской семьей с квартиры на квартиру. Учитель подходит, оставив на время младших сражаться с трудностями наедине, становится за спиной одного из юношей. Лицо выражает явное неудовольствие — очень уж увлекся ученик красивенькой штриховкой, знай себе плетет ровненьким перекрестьем сухих, одинаковых линий свою «рогожку». Венецианов начинает говорить, что гнаться за красивым штрихом — занятие пустое, потому что, в сущности, эти различные штрихи ничегошеньки не выражают, «кроме однообразия и нелепого отклонения от истины», что ученик, привыкнувший к этим красивым «рогожкам», потом «с большим трудом понимает лепку предметов, особенно лепку тела». Учитель увлекается, повышает голос. И вот его уже слушают, отложив карандаши и кисти, все — и малыши, и юноши, уже создавшие не одно, известное публике, собственное произведение. Но вот импровизированная лекция закончилась, снова воцарилась тишина, особая тишина сосредоточенной коллективной работы.
1-2-3-4-5-6-7
 На пашне. Весна. Середина 1820 |  Тверь (1910 г.) |  2 |