Глава седьмая. Страница 3
1-2-3-4-5-6-7-8
В картине Венецианова пейзаж играет важную роль в создании возвышенно-аллегорического образа Весны. За эту поэтическую возвышенность, за мягкие отголоски в облике крестьянки античного понимания красоты сколько было сделано в адрес Венецианова упреков в непозволительной идеализации! Печальная ирония судьбы — современники корили его многократно за чрезмерную простоту и жизненность натуры, а потомки за качество противоположное — за идеализацию. Черты украшательства видели в том, что женщина на пашне показана в нарядном сарафане. Не говоря уже о том, что каждодневное рубище никак не вязалось бы с самой природой замысла, сам факт вовсе не столь уж невероятен, как казалось многим исследователям. Как и первый день жатвы, «зажнивье», первый день пахоты, искони тоже был деревенским праздником. И не только для русского крестьянина. Землепашцы в окрестностях Неаполя в то время выходили на первую после зимы встречу с землей, на первую борозду не только в праздничном платье, но и с музыкой. Неоднократно упрекали Венецианова и за то, что он не показал тягот подневольного труда, видели в этом ограниченность художника. Но в таком случае еще более ограничены великие мастера Древней Греции, воспевавшие красоту человеческого тела в эпоху, когда подавляющее число народонаселения родины пребывало в жестоком рабстве. Однако же мы находим в произведениях мастеров Древней Греции большую правду. У каждой эпохи свое понимание правды. И пытаться мерить достижения одной эпохи достижениями другой так же бесплодно, как Венецианова мерить Александром Ивановым или Моцарта — Бахом. У каждого свой мир образов, свое миропонимание, свои задачи. У каждого художника и у каждой эпохи. На протяжении всей истории человечества великая правда жизни добывалась для искусства самоотверженным трудом беззаветных служителей муз, нередко ценой их жизни.
Своей сложной сотканностью картина «Весна. На пашне» ясно показывает, как понимал сам Венецианов на деле провозглашенный им принцип а 1а Натура. Для него это не копия, а живая правда действительности, правда воплощения идеи, а не факта. Многие его ученики и последователи поняли этот постулат буквально, «в лоб» и зашли в тупик натурализма, сделав основою творчества чисто зрительные впечатления. Сам Венецианов утверждал: «Художник объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, духовным, тем чувством, на которое природа не щедра бывает и одаряет только немногим своим любимцам и то частицей...»
Эта проблема, которую нынче принято называть проблемой правды и правдоподобия, занимала тогда многих. В Европе и в России. Современников Венецианова, его недавних предшественников и младших собратьев. Гёте в сочиненном им «Разговоре адвоката художника со зрителем» приводит случай с одним естествоиспытателем, у которого жила дома обезьяна. Однажды он обнаружил свою питомицу в библиотеке: она сидела на полу среди изорванных гравюр, из которых старательно «выела» всех натуралистически нарисованных жуков. Только необразованный любитель искусства — утверждает Гёте — требует, чтобы художественное произведение целиком повторяло натуру. Чуть раньше англичанин Джошуа Рейнолдс говорил: «...не только живопись не должна рассматриваться как искусство подражания, но... напротив, она есть и должна быть чем-то совершенно отличным от подражания видимой натуры».
Венецианов — мастер именно живописно-пластического искусства Он понимал: искусство не есть элементарное умножение натуры на два, оно — не повторение, но истолкование зримого мира. Он с завидной интуицией чувствовал, где, изучив натуру, должно остановиться, остановиться на той узкой грани, когда образ в картине одновременно и основан на натуре и свободен от рабского подчинения ей. Великим его новаторством было то, что он ввел в обыкновение «необходимость изучения натуры простой, по причине ее разнообразия бесчисленного». Но уже следующая за этой фраза в наброске статьи «Нечто о перспективе» гласит: «...переход оной к изящной; сравнение натуры с антиками моделей Греков». В числе своих любимых произведений искусства он перечисляет ряд античных статуй, изучение которых мыслит необходимым. Но тут важно понять, какое изучение. Он отрицает рабское подражание, но он и против идеализации: «Не что так не опасно, как поправка натуры; тот, кто рано начал исправлять натуру, никогда не достигнет высшей степени художеств». Он преклоняется перед Рафаэлем, Микеланджело, Пуссеном. Но привлекают они его прежде всего тем, что «путь их к достижению совершенства была одна натура в ее изящном виде». Глядя на великие образцы, он учился трудному искусству — в самой жизни находить прекрасное, возвышенное, идеальное. Он неустанно повторял своим ученикам: «...слепое подражание произведениям сих великих людей не только не приближает к усовершенствованию изящных искусств, но лишить может художника навсегда сего намерения. Мы должны брать те средства, или как сказано пути, которыми достигал своего бессмертия Рафаэль, мы в его произведениях видим то, что нам ежедневно являет натура, к творениям благоговеем потому, что они дышат изящной природой, естественностью движения не только частей одной фигуры, но всех вообще лиц, отношений одного к другому, словом, мы видим наяву, а не в картине».
Досконально изучив натуру, Венецианов не идеализирует ее, но стремится создать нравственный идеал. Идеализация — всего лишь неловкая подделка под идеал, как стилизация — суррогат стиля, а правдоподобие — внешнее подобие правды. «Идеал. Чтобы достичь этого, художник должен обладать глубоким, основательным, настойчивым и к тому же возвышенным умом. Он должен охватить предмет во всем объеме, уловить наиболее благоприятный момент для его изображения, чтобы таким образом поднять его над ограниченной действительностью и в идеальном мире придать ему меры, границы, реальность и значимость» — так писал Гёте. Его понимание идеала во многом близко венециановскому.
В конце XIX столетия Россию посетит выдающийся австрийский поэт Райнер Мария Рильке. Русская поэзия, русское искусство покорят его сердце. Он даже станет изучать русский язык, писать стихи по-русски. Можно лишь удивляться прозорливости чужестранца, ибо в своей статье о русском искусстве Рильке выделяет те явления, которые особенно дороги нам сегодня: древнерусская живопись, творчество Левицкого, Кипренского, Иванова, Федотова и Венецианова. Венецианова он причисляет к художникам-одиночкам, отмечает его особенную заслугу: открытие для искусства целого нового жизненного пласта — народной крестьянской жизни.
Картины Венецианова никогда не обманывают нас буквальным тождеством с натурой. Они творение рук человеческих, человеческого сердца и разума, самостоятельная «новая реальность». В минувшем столетии не употребляли еще этой нынешней формулировки, но идея такого понимания сути искусства уже была. Венециановские Капитошки, Захарки, Пелагеи, Анисьи, претворенные творческим воображением художника, как бы снова возвращаются в живую жизнь, мы включаем их в круг своего собственного бытия как новых людей, как новую реальность бесконечно щедрой природы.
Пахота, сенокос, жатва. Три главные работы крестьянской страды. «На пашне. Весна», «Сенокос», «На жатве. Лето». Три картины Венецианова, темы которых выбраны художником в соответствии с неизменными, вечными вехами крестьянской жизни. Едва проклюнувшаяся в дни пахоты трава быстро поднималась, росла, наливалась соками земли, зрела под щедрым теплом летнего солнца. Теми июльскими утрами Венецианов спешил в луга. Ходил в высоком цветном разнотравье, бережно брал в маленькие твердые ладони стебель, проводил от корневища вверх, к зелени стебля, советовался со стариками — не пора ли уже, не перестоятся ли травы. Он любил пору сенокоса. Радостно возбужденный, сам не раз брал в руки тщательно отбитую, острую косу, становился ненадолго, сколько хватало небольших сил, в ряд косцов.
В один из дней, когда сенокос уже шел на убыль, Венецианов припозднился, занятый с утра делами по дому, и пошел знакомой дорогой, ведущей в луга, когда время близилось к полудню. Подойдя к луговине, он вдруг остановился как в землю вкопанный перед представившейся его глазам торжественной картиной. Там, в дальней части луга, кипит работа: мужики и бабы копнят и скирдуют пушистые вороха сена. А тут прямо перед ним, в двух шагах, на расстоянии протянутой руки, молодая женщина кормит ребенка грудью. Он хорошо знал ее, эту статную крестьянку. Сотни раз встречал ее на работах, привычно отвечал на почтительное приветствие при встрече на деревенской улице.
1-2-3-4-5-6-7-8
 1 |  На пашне. Весна. Середина 1820 |  Весна |