Глава седьмая. Страница 4
1-2-3-4-5-6-7-8
Но сейчас, в этот миг, все обыденное, бытовое отступило куда-то. В этот краткий миг он увидел ее новыми глазами, будто незнакомую, будто впервые в жизни. Как счастливо слилось все в это прекрасное мгновение жизни! Средина лета. Полдень. Солнце добралось до самой высокой точки в небе, дозволенной ему природой в этот день, в этот час. И молодая женщина, полная сил, в расцвете своей строгой, русской красоты. И ясный свет. И тишина. Огромная копна серебристо-зеленого сена словно бы отгородила молодую мать от шума, гомона, суеты кипящей на лугу работы. Здесь, в этом ее сиюминутном жизненном пространстве, царит торжественное спокойствие. В ту минуту, когда Венецианов наткнулся взглядом на эту сцену, крестьянка как раз повернула голову на голос говорящей ей что-то старшей девочки. И на бледном фоне копны с пронзительной отчетливостью обрисовался ее профиль: крутой лоб, почти без углубления переходящий в линию прямого, классически правильного носа; маленький, приоткрытый рот с влажными губами, мягкая, нежная круглота подбородка. Лицо на светлом фоне казалось особенно темным, ровный коричневый загар гладкой кожи отзывал краской, какой писали русские иконописцы лики в своих иконах. И вот ее лицо кажется ему уже не лицом простой русской бабы, а ликом. И копна словно бы уже не копна, а некое подобие нимба. И сама она — не Пелагея Иванова, успокаивающая грудью плач голодного дитяти, а крепостная богоматерь, крестьянская мадонна. Она целиком во власти возвышенного момента. Она не слышит, о чем говорит ей дочка. Взгляд ее направлен не в глаза льнущей к ней девочки, он скользит в сторону, а верней сказать — обращен внутрь, в себя. Она словно слышит, как вместе с ее теплым молоком переливается в младенца ее сила, се любовь, ее собственная жизнь.
Венецианов долго стоял перед нею. Вбирал в себя всякую, самую малую черточку величавой сцены. В душе шла великая и тайная работа, работа переплавки, перевоплощения дива жизни в чудо искусства.
Он давно хотел написать сенокос. И уже сделал примерку: дома его ждет еще не поспевший просохнуть холст. Нам сегодня нелегко разобраться в назначении этой работы: то ли перед нами начатая и неоконченная картина, то ли единственный подготовительный этюд. Скорее все же — первое. Не только потому, что больше в венециановской практике к картинам деревенским мы не встретим подготовительных этюдов. Оба холста разительно различны по своему пластическому и духовному содержанию, это два разных замысла на тему сенокоса. То, что в законченной картине уведено далеко на задний план — фигуры складывающих копны крестьян,— в наброске сделано главным содержанием. Несмотря на живописные достоинства, на мастерское овладение световоздушностью, картина не имеет глубокого подтекста, второго плана. Все жесты работающих крестьян, телодвижения их — закидывающих следующую кипу сена на стог, несущих копну на вилах, идущих с волокушей — жизненны и естественны. Но и только. Кажется, ни в одной другой картине Венецианова нет столько движения. И все же по самой сути замысла, по характеру выбранного момента эта первая «примерка» дальше простой, незамысловатой, жанровой сцены не поднимается.
Картина же «Сенокос» хоть и основана на повседневности, но из нее вырастает, она над ней приподнята, возвышена не только поразительной найденностью самого конкретного мотива, но и всем пластическим строем. Образ матери оказывается в некоем идеальном равновесии жизненности и возвышенной мелодики самой идеи материнства. Венециановская героиня поворотом головы, классической линией профиля напоминает отчасти Мать-Родину из барельефа Толстого. Но там живые национальные черты лишь проглядывали сквозь несколько отрешенное величие, Венецианов смело перемещает акценты. Ему жаль жертвовать самым ничтожным штрихом правды. Толстой, будучи во власти отвлеченно-возвышенного образа, набрасывает на кокошник покрывало, падающее с головы строгими складками. Он тоже, несомненно, работая, глядел на сидящую перед ним женщину в кокошнике. Но такая деталь, как некрасиво торчащее из-под кокошника ухо, звучала бы диссонансом в классическом барельефе. Венецианов же с любовным тщанием, с умилением выписывает трогательно открытое ухо с простенькой сережкой, как не поступается достоверностью в изображении грабель, плетенки лаптей, ровных складок аккуратно намотанных онучей. Когда замысел глубок и обширен, детали не могут помешать его воплощению — вот что еще понял для себя Венецианов. И вместе с тем живая модель стала для него лишь отправным пунктом, он не позволяет себе остаться в ее плену, он ее перерабатывает, преображает, то есть возводит в художественный образ.
Ассоциации с древнерусской живописью, возникающие при серьезном постижении некоторых работ Венецианова, не случайны. Мастер истинно национальный, он был связан внутренними, не бросающимися в глаза связями с древней традицией отечественного искусства. Для человека XVIII века, даже конца столетия, иконопись не воспринималась как нечто принадлежащее только прошлому, древнерусское искусство оставалось для него живым, важным компонентом духовной пищи. Венецианов, как большинство художников первой половины XIX века, как Левицкий, как Боровиковский, сам писал много церковных образов: для церкви Смольного монастыря, для Синода, для Украины, для Варшавы. Но вот ведь парадокс: как раз в тех его работах полностью отсутствует даже намек на живое воспоминание о творениях древнерусских иконописцев, в них Венецианов следует скорее традициям искусства нового времени; не зря он копировал «Путешествие в Египет» Мурильо, «Оплакивание Христа» Джорджоне, «Мадонну Альбу» Рафаэля. Следуя этим традициям, он в свое время даже сделал пастелью композицию «Обручение святой Екатерины». В самой огромной своей работе — «Предстательство богоматери за воспитанниц Смольного монастыря», размером около пяти метров на два с половиною, он под фигурой возносящейся богоматери изображает сидящих на холмике девушек — воспитанниц Смольного. Однако этот бытовизм отнюдь не способствует глубине жизненного содержания в огромном холсте; возвышенная духовность древнерусской живописи здесь тоже, несмотря на, казалось бы, удобную для этого идентичность сюжета, отсутствует. Но вот когда он изображает мать, кормящую на сенокосе или на жатве ребенка, животворная близость к истокам национальной живописи начинает под его кистью звучать отчетливо, величаво, мелодично. Эта близость — не подражание. И еще меньше — заимствование. Это родство, единство духа. Душевная чистота, возвышенность, нравственная сила, духовная сосредоточенность — эти качества русской иконописи близки Венецианову по мировосприятию, а отчасти — и по способу художественного мышления.
Возможно, эта близость родилась в творчестве Венецианова скорее интуитивно, чем в результате сознательных усилий ума. В то время еще не произошло новооткрытие великого искусства Древней Руси. Хотя некоторые гениальные одиночки уже предощущали, какие богатства таит этот клад. А. Иванов в одном из писем просил прислать ему в Италию русскую икону, дабы использовать уроки иконописи в своем творчестве. В 1814 году Гёте составляет специальную записку о русской иконе с тем, чтобы через Марию Павловну Веймарскую получить возможно более полные сведения о русской иконописи и образцы икон.
Конечно, в иконе, как правило, нет глубокого пространства. Конечно, фигуры и предметы в ней не окутаны воздухом и светом. Конечно, локальный цвет в ней — скорее метафора цвета реального, с помощью которой художник творил легенду. Но стоит внимательнее вглядеться в клейма икон, как увидишь, что зачастую иконописцы изображали житие святых (особенно это заметно в клеймах икон, посвященных житию богоматери) так, словно описывали жизнь человеческую. По сути дела, в клеймах древних икон таится живой исток бытописания. В более «очеловеченной» ярославской иконописи эти ноты звучат громче, отчетливее. В более суровой новгородской — глуше, тише. Зато новгородцы умели достичь удивительной живости, запечатлеть быстротечные движения человеческого лица — мимику.
В своем глубоком родстве с древним национальным искусством Венецианов не был одинок. Ломоносов искал и находил в Псалтыре источник литературных метафор. В своем сочинении «Риторика» он откровенно писал: «Что до чтения книг надлежит, то перед прочими советую держаться книг церковных (для изобилия речений...), от которых чувствую себе немалую пользу». Но больше, чем образцы «речений», привлекает в них Ломоносова другое: «...мы приобрели от книг церковных богатство к сильному изображению идей важных и высоких...»
1-2-3-4-5-6-7-8
 На пашне. Весна. Середина 1820 |  Тверь (1910 г.) |  2 |