Глава седьмая. Страница 6
1-2-3-4-5-6-7-8
Волею, властью художника наш взгляд после охвата всей сцены в целом находит и надолго останавливается на фигуре главной героини. Мы не знаем, какие у нее глаза, мы не можем прочесть, что выражается в ее взоре. Едва означенная линия профиля — и это все, что говорит художник о ее лице. Крестьянка, отдыхая, кормит ребенка. В отдыхе была показана в свое время и сидящая слева на переднем плане героиня «Гумна». Но там все в ее облике было очерчено четко, едва не достигая грани, за которой маячит жесткость, там все было в полной мере материально, весомо, даже чуть тяжеловесно. Там натура все же еще властвовала над художником. Решение образа героини в «Сенокосе» стало промежуточным звеном. В третьей картине цикла все едва означено, легко, прозрачно. И вместе с тем ясно. Глубоко прав М. Алпатов, сказавший, что в самой отчетливости пластической формы, в образной ясности проступает здесь нечто от эллинства, здесь присутствуют качества, которые ставят Венецианова в один ряд с мастерами Древней Греции и Древней Руси, включая великого Андрея Рублева.
Какими же средствами достигает этих высот художник, чем вызывает в нашем воображении столь богатые, сложные, многообразные ассоциации?
Когда-то Гёте проницательно заметил: «Материал видит всякий; содержание находит лишь тот, кто имеет с ним нечто общее, а форма остается тайной для большинства». Попробуем, однако, проникнуть в эту тайну. Право же, «путешествие» вслед за художником, ищущим пластические формы воплощения дорогого его сердцу замысла, может подчас оказаться едва ли менее увлекательным, чем описание событий какой-либо, преизбыточно полной приключений жизни. Это «жизнеописание» принадлежащей исключительно самому художнику внутренней жизни, «жизнеописание» его духовных исканий.
Что в творческой системе Венецианова опережало — разум или опыт? Кажется, ответ прост и однозначен: конечно опыт, ибо он прежде всего художник чувства, так мы его воспринимаем. Но сам-то он, как ни неожиданно, огромное значение придавал роли разума, рациональной разработке замысла. Мы встретили среди его записок даже такую мысль: «Уважать ли достоинства людей, которые производят хорошее инстинктом, а не разумом». Он не ставит после фразы знака вопроса, но в ней живет вопросительная интонация, интонация сомнения. Наверное, правильнее всего сказать, что чувства и разум в его поисках равнозначны. Классицизм безоговорочно возглашал примат разума. Романтизм устами одного из своих приверженцев, Ореста Кипренского, восклицал: «Кто говорит, что чувства нас обманывают?» В унисон этим словам звучат слова другого великого романтика века, Роберта Шумана: «Разум может обманывать, чувства — никогда». В яростных спорах классицисты и романтики не уловили тот час, когда на европейской арене, сперва тихо и незаметно, появился третий претендент на истину, усвоивший самое драгоценное от романтизма и классицизма, примиривший сердце с разумом. Некоторое время спустя, когда черты его вполне прояснились, его назвали реализмом.
Венецианов, романтик и классик одновременно, то чеканной формулировкой подводил итоги своего чувственного опыта, то, наоборот, практикой проверял наметки теоретических положений. В рукописи «Нечто о перспективе» рядом с положением о роли в творчестве словесности, логики, метафизики поставлен значок NB и приписано: «Каждая черта должна быть основана на логических причинах». Далее читаем о том, что при изучении остеологии необходимо «наблюдение связей частей скелета и в них общего, форм общих и частных, особенно головам принадлежащих, изменение оных в движении», что в анатомии важен не счет мускулов, а движение их, внимание к тому, как это движение отражается поверхностью кожи, поэтому так важно следить за мимикой. И наконец,— во имя чего все это столь категорически необходимо: для выражения «действий душевных». Все эти положения находят блистательное претворение в решении образа главной героини картины «Жатва». Многое из того, о чем могло бы нам сказать ее лицо, ярко и полно открывает фигура. Редкая согласованность в едином состоянии всех членов — чуть согбенная спина, по-крестьянски прямые, чуть угловатые плечи; трогательная, тонкая, открыто-беззащитная шея, бережно обнимающие ребенка руки... Венецианов уже не только знает, что рука, спина, изгиб тонкого стебля шеи, наклон головы — именно этот — все живет в нерасторжимой взаимосвязи и, изменись одно, вслед за ним изменится и все остальное. Рука, спина, шея здесь суть выражение состояния и чувств изображенного человека. Всегда скупой и строгий в выборе жестикуляции, он понимает движение тела не просто как телодвижение, но, как когда-то выразился Леонардо, он уверен, что движения «должны быть вестниками движений души того, кто их производит». В «Лете» движений явных, внешних почти нет. И почти нет действия. Подчиняясь минуте великого покоя, разлитого в природе, герои, в сущности, бездействуют: во власти покоя главная героиня; около нее, тоже в недвижности, стоит женщина в синем сарафане. Другая, что стоит по пояс во ржи, разогнув натруженную спину, тоже на миг вышла из ритма работы, замерла в недвижности. Ритмы движения в «Сенокосе» строились на контрасте покоя, царящего на первом плане, и наполнения размеренным, неустанным движением плана заднего. В «Весне» плавным движением пронизано все: шаг женщины, ведущей лошадей, гонимые весенним ветром облака, трепещущие листья. Чувство движения усиливалось там и еще одним необычным приемом: линия горизонта справа резко закруглена вниз, ход облаков направлен слева направо и от земли вверх; кажется, будто они вот-вот совсем оторвутся от горизонта и скроются за верхним краем полотна. В картине «На жатве» даже облака замерли, они не летят, а недвижной грядой нависают над землей, погруженной в истому последнего знойного дня ранней осени. Недвижен густой, плотный, напоенный жаром и тончайшей хлебной пылью воздух. В композиции царствует спокойное равновесие. Казалось бы, легче всего было бы добиться этого впечатления, идя путем откровенной симметрии масс. Но Венецианов ищет более сложных, более тонких путей: к единству и покою он мастерски приводит резкие сдвиги асимметричных крупных масс. Он давно уже открыл свою композиционную тайну — вопреки академизму, требовавшему местоположения главного героя в центре, на пересечении диагоналей холста, он строго геометрический центр картины оставляет пустым, развертывая композицию вокруг центральной осевой линии. Так было в «Гумне». Так было в «Весне». Так строит он композицию и в «Жатве». Если мысленно провести линию, делящую холст надвое, на нее не попадет ни одной фигуры — снова небо, снова земля, голые доски помоста и голень вытянутой на нем ноги главной героини. Мало того, что художник сильно сдвигает влево саму фигуру крестьянки. Он смело нагружает левую часть холста еще плотно сбитой, весомой массой полуфигур другой женщины и ребенка. Кажется, что коль скоро он ищет выражения величавого покоя, он поторопится скорее уравновесить этот беспокойный перевес чем-то весомо-плотным, помещенным в правой части картины. Однако предметно эта часть холста почти пуста: стерня, стебли ржи, несколько снопов. Почему же тогда левая часть не «опрокидывается»? Отчего же при столь явном неравновесии, как будто должном внести тревожащее чувство беспокойства, нами все же овладевает блаженное чувство покоя? Ответ один: цвет, только цвет восстанавливает в картине искомое равновесие. Вот где с редкой наглядностью проявляется мастерское владение слитностью цвета и предметной формы — цветоформой, заветной целью каждого подлинного живописца. Золотистый тон несжатой ржи кажется Венецианову недостаточно весомым. И он сразу за фигурой матери, слева от нее, в следующем за ней пространственном слое «вынимает» плавно закругляющийся квадрат ржи, оставляя на этом месте пустошь стерни тяжелого, оливково-коричневого, но не утратившего теплой золотистости цвета. Дальше вглубь ритмическая организация холста строится так же вокруг центральной осевой линии уже в неразрывном единстве не только цветом, но и приемами решения пространства.
Можно смело сказать, что в этой картине Венецианов добивается высшего мастерства овладения пространственных далей. Поверхность любой картины — всегда плоскость. Венецианов каждый следующий от низа вершок вертикальной поверхности картины «отбирает», «отвоевывает» от плоскости и опрокидывает вдаль; реальная полоска реального холста шириною в каких-нибудь два-три сантиметра под его мастерской кистью превращается в очередной широкий, широчайший пространственный слой. Так он «вбирает» в маленький холст огромные жизненные пространства.
1-2-3-4-5-6-7-8
 На пашне. Весна. Середина 1820 |  Тверь (1910 г.) |  2 |