Глава седьмая. Страница 5
1-2-3-4-5-6-7-8
Венецианов, столько раз на протяжении своей жизни обращавшийся к теме материнства, далеко не случайно на склоне лет возьмется за копию с «Мадонны Альбы» Рафаэля. И с какой поглощенностью. Чтобы получить разрешение лично от императора на копирование шедевра, за который царь заплатил сто тысяч рублей, шедевра, который до сего копировать никому не дозволялось, пришлось проявить немалое упорство. Наконец, ему выделили специальную комнату, и он запирался в ней с картиною наедине изо дня в день. Н. Милюкову он пишет, что занят в столице только этим одним делом и если б не оно, давно уехал бы в Трониху. «Хочется Рафаэля хорошенько кончить; это в художничьем быту — эпоха. Один только Брюло скопировал Рафаэля. Учиня сию победу, думаю в дилижанс сесть не до Волочка, а до Твери...» Он одержим желанием открыть тайну: как, каким способом добивался великий итальянец этого идеально естественного сочетания заоблачной выси образа и его «заземленности». И впрямь — поистине чудодейственно Мадонна Альба и отстранена от повседневности и — отчасти — принадлежит ей. Она связана с землей пейзажем и фигурами детей. И в то же время погружена в иные, отстраненные от этой минуты бытия размышления, она словно бы провидит трагический крестный путь своего единственного дитяти. Можно сказать, что в образах Рафаэля божественный дух воплощается в человеческом лице. У Венецианова же, кровными узами связанного с землей, напротив, простое человеческое лицо несет отзвук божественного духа.
Почти в то же время, когда Венецианов трудится над своим циклом, его младший собрат по искусству Брюллов охвачен той же идеей внутренней связи одного дня и всей жизни человека, жизни человека и природы. В картине «Полдень» это удалось ему: полдень — апогей дня и вместе расцвет человеческих сил. Ему самому было под тридцать (картина «Полдень» писана в 1827 году), он сам чувствует себя в полуденной поре, когда кажется, что нет для тебя ничего невозможного, все — под силу...
«Сенокос», средина лета, тоже аллегорически воплощает пору наивысшего, полуденного расцвета человеческих сил. Но при родственности замысла двух прекрасных русских художников как много различий в его претворении! Общее — в способе решения близкой идеи. Прежде всего в том, что оба обращаются за сюжетным материалом к современной жизни, оба берут в основу пластического образа женщину из народа, русскую и итальянку, оба показывают их сопричастие к земле: одна показана на сенокосной страде, другая — за сбором винограда. Такой модели, которую Брюллов привел к себе в мастерскую в тот день, когда приступил к осуществлению своего замысла, у него еще не бывало: невысокая, приземистая, далеко не идеально классических пропорций, уже пережившая раннюю молодость. Общество поощрения, чувствуя свое особое право на строгость, коль скоро Брюллов жил в Италии на его средства, выговаривало в письме своему пенсионеру за эту картину: «Ваша модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей, и хотя по предмету картины не требовалось слишком строгого выбора, но он не был бы излишним, поелику целью художества вообще должна быть избранная натура в изящнейшем виде, а изящные соразмерности не суть удел людей известного класса...» Как тут не вспомнить, что столичная печать корила несколько лет назад Венецианова именно за то, что у него все прекрасно, за исключением моделей, и коль художник властен в выборе натуры, так следует ему выбирать натуру изящную.
И все же... И все же, когда взглянем после героини «Полдня» на венециановскую крестьянку из «Сенокоса», она на первый взгляд покажется и некрасивой, и грубоватой. И только потом, по размышлении, постигаешь глубину различия самого замысла обеих картин. Во-первых, в картине Брюллова ощутима, при всей правде, некоторая идеализация простой натуры, или, если можно так сказать, некоторая насильственная гармонизация, не найденная в натуре, а привнесенная в образ самим художником. Но главное даже не в этом. Молодой Брюллов понимает расцвет человеческих сил прежде всего как полноту сил физических. Неистощимой жизненной силой, радостью бытия веет от его героини. Приближающийся к пятому десятку своей жизни, Венецианов, к тому же часто страдающий от нездоровья человек, которого не называли за красоту лица, как Брюллова, Аполлоном, видит расцвет человеческих сил в ином. Не физическая красота, не только расцвет молодых сил, но красота и зрелость души, духовная возвышенность — вот что в его представлении говорит об апогее созревания человека. Однако в картине «Полдень» отразилось то новое отношение к натуре, что созрело в душе Брюллова за долгие пять лет самостоятельной работы. Он не хочет так просто сдаваться. Он пишет в ответ Обществу, что ведь «правильные формы всех между собой сходствуют», то есть подчинение единому канону красоты ведет к обезличивающей похожести героев разных картин, разных художников. «В картине посредством красок, освещения и перспективы,— продолжает он,— художник приближается более к натуре и имеет некоторое право отступать от условной красоты форм... Я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простои натуры, которая нам чаще встречается и нередко даже более нравится, нежели строгая красота статуй». Как много общего найдет внимательный читатель в этих словах с положениями, которые смело отвоевывал в глуши Тверской губернии Венецианов! Отыскивая дорогу порой на ощупь, не внимая нареканиям, Брюллов шел своим, пусть несколько окольным и оттого более длинным путем к целям, близким целям венециановских исканий. Удивительно ли, что после возвращения Брюллова в Петербург именно скромный и невзрачный Венецианов окажется в среде петербургских художников как раз тем, кому потянется блестящий, овеянный мировой славой великий Карл...
Венецианову драматические ноты, трагизм бытия были чужды. Для воплощения третьей картины своего цикла он избирает не глухую ненастную осеннюю пору, а осень едва ощутимую, нежную, миг, в котором слиты конец лета и первое, еще робкое дыхание грядущего угасания. Во всех картинах Венецианова природа предстает в расцвете сил: «Крестьянские дети в поле», «Мальчик со змеем», «Жница», «Жнецы», «Пелагея». Он пристрастен к щедрой поре плодоносности, когда созревает хлеб, когда в лесу пошли грибы и ягоды, когда всякое малое зерно весны как бы каким-то чудом превратилось в рожденный любовью солнца к земле плод.
Под очарование изображенной в «Жатве» картины природы мы попадаем безоговорочно, сразу. На следующем этапе восприятия неожиданно возникает некоторое чувство странности: присутствие человека в картине настолько явственно ощутимо, а меж тем во всем полотне нет ни одного сколько-нибудь обстоятельно написанного лица. Картина, которую по традиции принято считать жанровой, бытовой, в сущности, решена без единого человека. В смятении мы торопимся вернуть ощущение полноты, рожденное первым взглядом. И оно возвращается. По мере постижения картины оно не просто возвращается в первозданном виде, оно растет, увеличивается, множится разнообразием пластических модификаций. Снова — новизна, снова — острота художественного открытия. Ведь в довенециановских пейзажах, не говоря уж о картинах иных жанров, сколько бы маленьким ни оказалось в композиции лицо, ни один, кажется, художник не рискнул не наделить его достаточно четко читаемыми чертами.
По сравнению с «Весной» и даже с «Сенокосом» Венецианов от важно отказывается от достоверно-конкретного в пользу обобщенно-монументального. В «Сенокосе» он прибегает к приему крупного плана, крупного кадра: там главное — лицо крестьянки. Здесь — вся сцена отодвинута от нас, она воспринимается как цельный далевой образ. Работая над «Гумном», «Очищением свеклы», «Сенокосом» художник стоял близко от натуры, рядом, в двух шагах, слыша теплое дыхание своих героев. Теперь, отойдя на большое расстояние, он уже в самой действительности воспринимает некую общую картину. Глаз перестает быть простым проводником между человеческим взглядом и внешним миром. У Венецианова уже давно стало обыкновением: на окружающее он смотрит глазами художника, но, пожалуй, еще ни разу ему не удавалось с такой убедительной силой слить видение мира и представление, знание о мире, о природе, о жизни человеческого духа. В тот момент, когда с определенной дистанции он смотрел на эту женщину, сидящую с ребенком на помосте, когда вбирал в себя неподвижным взглядом все сразу: ее, поля за нею, старый сарай, малоразличимые фигурки жнецов во ржи,— он замер, как ученик перед учителем: сама природа давала ему величайший урок синтеза и открывала тайну, как эту синтетическую цельность сохранить в мире будущей картины. Кажется, никогда еще не удавалось ему быть столь верным внутренней сущности натуры и сохранить художественную независимость от нее. Кажется, он успел отвести глаза от модели в тот самый момент, когда она уже постигнута и вот-вот грозит подчинить его себе. В этот момент в творческий процесс активно включается работа воображения, работа как бы из глубины памяти, глубины воспоминания. На этом благостном взаимодействии явления жизни, зрения, воображения и соткана основа, быть может, самого лучшего композиционного полотна Венецианова — картины «На жатве. Лето».
1-2-3-4-5-6-7-8
 Весна |  На пашне. Весна. Середина 1820 |  Тверь (1910 г.) |