Глава десятая. Страница 5
1-2-3-4-5-6
Буквально за несколько последующих лет внешность Гоголя изменится почти неузнаваемо. Но вот что интересно: почитатели и друзья писателя предпочитали иметь перед глазами облик молодого, полного надежд и душевной мягкости Гоголя, запечатленный Венециановым. Биограф Гоголя П. Кулиш видел литографию у бывшего однокашника Гоголя, поэта Н. Прокоповича. И. Лажечников в конце 1840-х годов будет упрашивать Венецианова одарить его гоголевским портретом. Лишнего оттиска у художника к тому времени не оказалось, и он поручил своему юному ученику, крепостному подростку Иринарху Васильеву, сделать для Лажечникова копию красками с литографского оттиска. И даже много лет спустя, когда давно не будет в живых ни Гоголя, ни Венецианова, на столе у Николая Алексеевича Некрасова в 1870-х годах будет стоять не какое-либо иное изображение Гоголя — другой портрет или дагерротип,— а литография Венецианова.
Повести Гоголя «Портрет» и «Невский проспект» автобиографичны. Не в буквальном, разумеется, понимании, не в воспроизведении фактов личной событийной биографии автора. Он ровесник своих героев, художников Чарткова и Пискарева. Он как бы вместе с ними ищет свою дорогу в искусстве; отметая или принимая их идеи, он утверждается в собственной позиции. Вместе с тем его повести — отражение состояния русского искусства той поры. На его глазах погибали сбитые с ног суетной тягой к деньгам, прихотям моды молодые дарования. На его глазах в стенах Академии увядал, превращаясь в сухой академизм, когда-то великий и возвышенный классицизм. На его глазах — в творчестве Венецианова и некоторых его питомцев — переживала процесс трудного становления национальная школа русской реалистической живописи. Ей отдает Гоголь свое признание. Он еще не догадывается, что сам является в те годы родоначальником нового, реалистического направления в русской литературе, которое после все станут именовать «гоголевским». Он не может знать, что Достоевский, великий гений России, будет считать себя «вышедшим» из «Шинели» Гоголя... Суть современного литературного процесса ему разглядеть нелегко — он воспринимает его не со стороны, а изнутри, он сам в него целиком погружен. Живопись ему виднее. И вот на материале изобразительного искусства он с горячностью молодого сердца отстаивает принципы, которые лягут в основание его литературного творчества. Родственность этих принципов с венециановскими и естественна и понятна. Писатель выступает воителем за правду и бескорыстие. Он — как Венецианов всем своим творчеством — вопреки Академии, вопреки официальной критике первым громко возглашает: «Нет для художника низкого предмета в природе. В ничтожном художник-созидатель так же велик, как в великом; в презренном у него нет презренного...» К кому еще в те годы, кроме Венецианова, постоянно выслушивавшего со всех сторон упреки в «неизящности», низменности натуры в его картинах, можно было бы приложить эти идеи? Но, как и Венецианов, обыденность Гоголь допускает в искусстве только в поэтическом претворении. В «Портрете» есть образ художника, автора портрета ростовщика. Не боясь погрешить перед истиной, можно сказать, что в нем до осязаемости зримо видны черты самого Венецианова. Гоголь говорит об этом своем герое: «Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которых извергает из непочатого своего лона одна только Русь, художник-самоучка...» Не было в России в ту пору другого живописца, который, не получив академического образования, мог быть назван самоучкой и творчество которого было бы столь значительно, что заслуживало бы наименования «чуда»...
О поразительном совпадении многих точек зрения Гоголя и Венецианова уже довольно говорилось. Поставим рядом для вящей наглядности два высказывания современников о Гоголе и Венецианове. А. Мокрицкий об учителе: «Эти-то внутренности, называемые les interieurs, до Венецианова мало у нас писались; а если и писались, то при исполнении их довольствовались только одним рисунком, без точного подражания натуре, довольствовались только линиями по законам перспективы... У нас, на Руси, он первый подсмотрел в натуре... волшебство». Этим словом Мокрицкий определяет ту поэтическую одухотворенность, которая отличает венециановские натурные работы. Далее бывший ученик пересказывает наставления Венецианова: «...пиши, что видишь, не мудри... Нарисуй себе комнатку по правилам перспективы и начни писать ее, не фантазируй; копируй натуру настолько, сколько видит глаз твой... помести в ней, пожалуй, и человека и скопируй его так же бесхитростно, как стул, как лампу, дверь, замок,— человек выйдет так же натурален, как и пол, на котором он стоит, и стул, на котором он сидит».
П. Анненков о Гоголе: «Поэтический взгляд на предметы был так свойственен его природе и казался ему таким обыкновенным делом, что самая теория творчества, которую он излагал тогда, отличалась поэтому необыкновенной простотой. Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. „У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии",— говорил он». Натурально-поэтическое описание ближайшего окружения, самого привычного, теплого, знакомого — комнаты, и по Венецианову, и по Гоголю, может стать добрым «началом правил знакомства глаза с натурою», как говорил Венецианов. И вместе с тем описание (едва ли случайно, что Гоголь тут снабжает слово «описание» определением «живописно») интерьера может быть своего рода лакмусовой бумажкой в понимании потенциальных возможностей литератора. Именно сплавом поэзии и такой натуральности, когда «говорящим» кажется всяк предмет, наполнены сочинения самого Гоголя. Достаточно вспомнить комнаты в «Старосветских помещиках». Такая же сложная природа присуща интерьеру «Утра помещицы», внутренностям комнат лучших учеников Венецианова — Крендовского, Сороки. Один из самых поэтических интерьеров учеников Венецианова — картину Крендовского «Семь часов вечера» (второе ее название «Литературный вечер») — Гоголь не мог не видеть, как и близкую ей по настроению тырановскую «Мастерскую братьев Г. Г. и Н. Г. Чернецовых», написанную в 1828 году.
Словно бы о самих этих картинах и их героях, художниках зарождающегося направления, пишет Гоголь в «Невском проспекте»: «Это большею частью добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство, пьющий чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате, скромно толкующий о любимом предмете». В обеих картинах тихое, покойное, мечтательно-сосредоточенное действие протекает в маленьких мансардных комнатках — в таких жили герои обеих гоголевских повестей, в таких жил тогда и он сам. В картине Крендовского выбран тот же час сумерек, призрачный час, когда день вот-вот угаснет, но вечер еще не вступил в свои права и время словно приостановилось в вечном своем движении. На мгновение замерла беседа, герои охвачены зыбким очарованием сумеречного состояния природы. Все они, участники «Литературного вечера», хорошо знакомы нам, все они — близкие Венецианову люди. Те же братья Чернецовы — они хоть и не числились учениками художника, но пользовались регулярно его советами, образование получили не в Академии, а учились по программам Общества поощрения, следующим методу Венецианова. Третий собеседник — Андрей Петрович Сапожников, горячий проповедник идей Венецианова, его суждений о роли и сущности перспективы в живописи. Он старше всех остальных, собравшихся в этой комнате. Инженер-полковник, он вроде бы по долгу службы далек от искусства, но сердцем принадлежит ему. Сам живописец-любитель, он недавно включен в число почетных вольных общников Академии художеств, тесно связан с Обществом поощрения, исправляет в нем должность казначея. Он — автор той самой книги «Курс рисования», венециановская одобрительная рецензия на которую так и осталась неопубликованной. И наконец, последний герой картины Крендовского — В. П. Лангер, лицейский товарищ Пушкина и Дельвига. Он и художественный критик, и тоже художник-любитель: в издаваемом Дельвигом альманахе «Северные цветы» появляются не только статьи, но и очень недурные его гравюры. Когда в воейковском журнале была напечатана статья Венецианова о Крюгере, в числе первых приветствовала начинание художника «Литературная газета». Автором отзыва, напечатанного в газете за № 25 от 1831 года, как раз и был Лангер. Надо думать, что его заметка отражала не только его собственную позицию, но и точку зрения обоих издателей газеты — Пушкина и Дельвига: «Мы видим в г-не Венецианове уже не только сведущего опытного живописца, но и тонкого эстетика в живописи; весьма бы хорошо было, если бы подобные статьи лучших наших художников чаще являлись в русских журналах: они бы пролили новый свет на теорию искусств начертательных, весьма еще у нас недостаточную».
Картина Крендовского дала нам возможность увидеть воочию еще нескольких человек из близкого окружения Венецианова, его сподвижников. Однако вернемся к Гоголю. От даты создания Венециановым гоголевского портрета до гибели художника пройдет семнадцать лет, а до смерти Гоголя — без малого четверть столетия. И ни разу, нигде ни у того ни у другого мы не найдем даже упоминания имени друг друга.
Что же случилось? Отчего стремительное сближение оборвалось так резко? Конечно, быть может, для продолжения дружеских отношений слишком велика оказалась разница в возрасте. И все же вряд ли это могло стать причиной размолвки. Не исключено, что поводом для отчуждения нечаянно послужила картина «Субботнее собрание у В. А. Жуковского», героями которой стали сам хозяин кабинета в Шепелевском доме Зимнего дворца (там квартировал Жуковский, будучи воспитателем престолонаследника), профессор университета, впоследствии близкий друг Гоголя П. Плетнев, сам Гоголь, писатели и поэты Пушкин, Кольцов, Одоевский, Крылов, знатный вельможа и вместе с тем необычайно широко образованный человек, меценат Михаил Виельгорский, сын историка Карамзина А. Карамзин и другие.
1-2-3-4-5-6
 На пашне. Весна. Середина 1820 |  Тверь (1910 г.) |  2 |