Глава десятая. Страница 2
1-2-3-4-5-6
И все же они довольно близко сошлись. Оба оказались в сходном положении — Брюллов среди тогдашних петербургских живописцев почувствовал себя таким же одиноким, неприкаянным, потерянным. Все были чужие. При всем различии у Брюллова и Венецианова была общая судьба: оба, идя разными путями, далеко обогнали свое время, своих современников. В столетнюю годовщину со дня рождения Брюллова художник Николай Ге напишет такие слова: «Брюллов все время пребывания в России был в тяжелом положении человека, который в нравственном и умственном отношении должен был давать и ничего ни от кого не может получить». То же самое можно сказать и о Венецианове. Для Брюллова все в Венецианове было неожиданно новым — и работы его, и рассуждения.
После стольких лет жизни вдали от России Брюллов жадно вглядывался в картины старого художника. Тут поражало все — и сюжеты, и художественная форма. Не Аяксы, не Андромеды, а русские Иваны да Марьи населяли пространство маленьких полотен. Они не совершали легендарных подвигов. Они сеяли, жали, пасли скотину. Они жили, просто жили своей естественной жизнью, нимало не смущенные заведомым присутствием зрителя. Брюллов, видевший русскую деревню разве что из окна кареты по пути за границу и обратно, открывал для себя новый мир, узнавал простую, обыкновенную жизнь простых, обыкновенных людей. Те новые идеи, которых он наслушался по дороге из-за границы, в Москве,— народность, национальность, правда жизни — были, он видел это своим художничьим взглядом, претворены здесь в краски и линии, воплощены в живописной пластике. Его сердцу было мило, что Венецианов брал из жизни не первого встречного человека, но выискивал тех, в ком проявлялись прекрасные свойства — красота, достоинство, нравственная значительность, что Венецианов не изображал сцен грубых, неприглядных и убогих, что не было в его полотнах душераздирающего трагизма. Они были пронизаны покоем и гармонией бытия. У него-то самого, напротив, всюду царствует движение, напористое, стремительное. И не только в «Помпее», а во многих портретах: всадницы скачут на горячих лошадях, во весь опор несутся рядом с ними собаки, Юлия Самойлова предстает на портрете вбегающей в комнаты. А если люди на портрете и изображены в спокойных позах — как генерал П. Лопухин или уже здесь, по приезде в Петербург, написанный граф В. Перовский,— то они исполнены напряжения, скрытого движения, готового вот-вот прорваться. Нынешнее душевное состояние Брюллова, взбудораженного всем, что он увидел на родине, мучительными раздумьями о ее и о своей судьбе, было тревожным, неустойчивым. В мире образов Венецианова он отдыхал душой.
Когда он слушал рассуждения Венецианова об искусстве, он находил в своей душе созревшую готовность многие из них принять. Под тихий говор Венецианова, говорок, пересыпанный народными тверскими словечками — «пашава», то есть болезнь, «сбить с пахвей», то бишь сбить с панталыку, с его характерными «нонче» или «нивис откудова», с возвышенными словесными самоделками вроде «горизонт сердечных чувств», «распучка надежд», «челюсти мерзлой пропасти» — Брюллов чувствовал, что в нем оформляются, обретают четкие очертания мысли, которые тихо, не будучи словесно выраженными, жили в нем давно. Венецианов говорил об ошибочности академического обыкновения начинать ученье с копировки чужих работ. Пройдет совсем немного лет, и он, Карл Брюллов, почти что венециановскими словами скажет Павлу Федотову, принесшему к нему свои работы: «Это-то, что не копировали, и счастье ваше. Вы смотрите на натуру своим глазом. Кто копирует, тот, веруя в оригинал, им поверяет после натуру и не скоро очистит свой глаз от предрассудков, от манерности». Кто знает, в то свидание не припомнил ли Брюллов голос частого своего собеседника, не раз повторявшего: «Тот, кто рано начал поправлять натуру, никогда не достигнет высшей ступени художества...» То знаменательное свидание Брюллова с Федотовым произойдет совсем незадолго до гибели Венецианова, в том же 1847 году. Вместе с собственными наставлениями Брюллов передавал Федотову и некоторые венециановские идеи.
Когда Брюллов приступил к обязанностям профессора исторической живописи в Академии, он все чаще заводил с Венециановым разговор о принципах преподавания. Он понимал: прежде чем предстать перед учениками в роли наставника, он сам должен научиться учить. В отличие от Венецианова цельной, единой новой педагогической системы он не создал. Но в его уроках, судя по воспоминаниям учеников, то и дело проскальзывали противные Академии идеи, несущие на себе явственный отпечаток, след разговоров с Венециановым. Как и Венецианов, Брюллов превыше всего ставит натуру, жизненность, правду. Только Венецианову в этом смысле было значительно легче — наставления ученикам находили полное соответствие с его собственной творческой практикой. Брюллов — на примере Тропинина, с которым так тесно сошелся в Москве, и еще более — глядя на работы Венецианова, да и просто чутьем большого художника понимает: лишь в обращении к повседневности — та «живая вода», что должна одухотворить русское искусство. Он не только просит, он требует, чтобы его ученики заносили в альбомы увиденные на улице, дома, в гостях живые сцены. Но сам-то он по приезде в Россию вовсе этого не делает. Не потому, что не считает важным; с печальной беспристрастностью он отдает себе отчет в том, что этот пласт — вторжение творчеством в гущу жизни — ему уже не поднять, это — удел следующего поколения. Он же сам проявил честность и мужество настоящего художника: умея как бы подняться над самим собой, он в своих наставлениях ученикам шел дальше своего творческого опыта, взращивал ростки нового, ему самому не свойственного направления.
Должно быть, занятно было бы присутствовать при разговорах вдохновенно взволнованного Брюллова, говорившего ярко и образно — многие современники отмечали его блестящее владение русским литературным языком,— с Венециановым, к характерному говору которого нужно было привыкнуть, чтобы сквозь простонародность речения уловить главную мысль. Но Брюллову это сразу далось без труда — в унисон звучали многие их мысли. Вот речь зашла об очень важном для обоих: как следует осваивать современному художнику античное искусство. Брюллов тоже считал, что главное — постичь «исток красоты самих антик — природу...». И тут он — почти дословно — повторил то, что на протяжении вот уже стольких лет не уставал твердить своим ученикам Венецианов: «Рисунок греков именно оттого и был хорош, что они подмечали красоту в самой натуре, а новейшие художники уступают им, потому что ищут красоты более в статуях, чем в натуре». Оба видели в творениях великих мастеров не просто набор виртуозных приемов, не только недосягаемый шедевр. Глазами воображения они провидели самого творца и окружавшую его живую жизнь, натуру, которая когда-то перед ним стояла. Так в восприятии обоих творение искусства становилось как бы окном в давно минувшее, окном в жизнь.
Общение художников имело еще один тонкий нюанс. Так сложилось, что оба пробуждали друг в друге лучшие чувства души — великодушие, доброту, заботу о ближнем. Их близость отличалась редкой чистотой оснований. А ведь это всегда непросто. Другой бы на месте Венецианова, видя, как от него к Брюллову уходят ученики, мог бы дать волю и злости, и зависти. А Венецианов так пишет об одном из «отступников» Михайлове: «Григорий Карпович в Академии пансионером и учится у Брюло, который его полюбил и держит у себя и заставляет работать и свое и при себе. <...> Брюло отличнейшей доброты и простоты сердца человек». Старый мудрый человек, Венецианов понимал, как трудно устоять молодому не только перед блеском мировой славы, но и перед эффектным, ярким, виртуозным мастерством Карла Павловича. Сын конференц-секретаря Академии Д. Григорович вспоминал, что тогда «все академисты, от мала до велика, горели одним желанием попасть в ученики к Брюллову...». Да и не только академисты. Всеобщая тяга захватила многих питомцев Венецианова и многих начинающих, «самостийных» художников. Когда в 1840 году великий князь Михаил спросит у офицера лейб-гвардии Финляндского полка Павла Федотова, художника-любителя, кого бы он хотел из академических профессоров себе в учителя, тот, не раздумывая, ответит: Брюллова. Когда Венецианов называл бросивших его учеников «потерянными людьми», он вовсе не имел в виду какой-либо вины Брюллова. С глубокой горечью наблюдал он новые работы бывших своих питомцев, убеждаясь, что многие из них не только бездумно растеряли все то, чему учил их он сам, но и от Брюллова-то сумели взять лишь самое поверхностное: в их картинах появлялась, как жалкое искаженное эхо брюлловской виртуозности, яркая пестрота красок, псевдосвобода манеры, то, что потом стали называть пренебрежительно «брюлловщиной». У картины Григория Михайлова «Девушка, ставящая в церкви свечу», написанной им в 1842 году, могли равно скорбеть оба его наставника — и Венецианов, и Брюллов. Все, что осталось от первого — «социальное происхождение» героев. Но русские крестьяне в трактовке Михайлова утратили начисто не только правду характеров, живую непосредственность. Главная героиня едва сохранила даже национальные черты, она скорей напоминает круглолицых, черноголовых итальянок из итальянских жанровых сценок Брюллова, нежели русскую крестьянку. Только миловидность ее черт под рукой автора перешла ту невидимую грань, которая отделяет миловидность от слащавости. Сам Брюллов старался — и почти всегда с успехом — этого греха избежать. Да и осеняющий себя крестным знамением коленопреклоненный старик с горбатым носом, обширнейшей седой бородой больше напоминает какого-нибудь библейского героя, чем русского мужика...
1-2-3-4-5-6
 На пашне. Весна. Середина 1820 |  Тверь (1910 г.) |  2 |