Венецианов в оценке бывшего ученика
Абрам Эфрос.
Аполлон Мокрицкий написал свое «Воспоминание» в 1857 году, в десятилетнюю годовщину смерти Венецианова. Даже если он не думал о юбилейной дате (ничто в его статье не говорит об этом), он принял позу человека, подводящего итоги отжившему явлению. Он поставил себе задачею вынести приговор искусству группы живописцев, среди которых старший был его учителем, а младшие — товарищами. Он успел в этом. Он носил звание академика и в жизни был почтенным и удачливым человеком. Его суждения имели авторитет не только профессионала, удостоенного художественных отличий, но и лица, самым прямым образом связанного с теми, о ком он говорил. Его несколько страниц, напечатанных руководящим журналом, «Отечественными записками», получили определяющий характер. В течение полу столетия, с 40-х по 90-е годы, это— единственный художественно-критический документ, который может считаться выразителем отношения второй половины XIX века к Венецианову и его школе. Только в 1890-х годах, когда основатели «Мира искусства» начали свой двойной поход — против передвижничества и против академизма, — формула Мокрицкого была снята. Венецианов получил иной облик. Porte-parole наступавшего поколения, молодой Александр Бенуа,— в памфлете, который был провозглашен новой историей русской живописи и имел вид приложения к переводу известной истории живописи XIX века Рихарда Мутера, заново «открыл» (он сам позднее поставил это слово в кавычки) художника и был настолько поражен «его обособленностью, что... невольно преувеличил его значение и произвел его в какого-то русского Миллэ». Начало XX века, вплоть до текущих лет, мало что изменило в этом: оно убрало несколько восклицательных знаков и гипербол, отражавших восторги открывателя, и прибавило несколько доказательств и фактов, закреплявших историческое значение Венецианова. В сущности, расхождений с поздним Бенуа, смягчившим свою юношескую апологию, у современности нет Нового взгляда на Венецианова и его школу не сформулировано.
Высказывания Мокрицкого отделены от этих суждений полярностью. Даже к 1830-м годам у 1930-х больше близости, нежели к середине столетия. Будь у Мокрицкого отрицание Венецианова, оно показалось бы естественнее и понятнее, нежели его род оценки. Образ отвергнутого художника говорил бы о борьбе живых сил искусства. Но Мокрицкий занял иную позицию. Его «Воспоминание» меньше всего имеет вид нападения на руководителя враждебного течения. Наоборот, оно как будто ласково и признательно. Это — похвальное слово, воздаяние за заслуги. Оно отводит Венецианову теплое место на русском Парнасе. Более того, оно признает за художником все те отличительные признаки, которые у него отмечали современники. Оно как будто преемственно, объективно и исторично. Однако, это — только видимость. По существу «Воспоминание» есть акт отрицания. Приветливая, почти задушевная словесная вязь Мокрицкого начинает для внимательного читателя казаться сначала двусмысленной и затем негативной. Она хвалит Венецианова, но ее похвала в сущности уничижительна. Так столичный епископ, заехавший в глушь еще не вовсе забытых родных мест, произносит речь в честь какого-то местного святого.
Это соответствует положению самого автора. Мокрицкий — брюлловец, изменивший венециановской семье. Но он не чувствует себя ренегатом. Ренегат — это искательный одиночка, соблазненный личными выгодами. Мокрицкий же сделал то, что сделали все, когда «Последний день Помпеи» ввел Карла Брюллова триумфатором в русское искусство. Мокрицкий — часть множества, приявшего свет истины в обновленном академизме. Он видит себя на более высокой и достойной ступени художественной сферы, нежели в те времена, когда, говоря по-пушкински, «он беден был и мал», и вослед первому учителю, рядом с первыми сверстниками, живописал с «бесхитростным воззрением на природу», как определил он это на одной из страниц «Воспоминания». Для него венециановские годы — всего только школьная пора, обучавшая первым шагам в искусстве. Тот, кто сумел подняться над нею, тот вышел на большой путь; тот же, кто остановился в границах венециановской выучки и задач, тот устранен из развития отечественной живописи и лишен будущего.
Венецианов — преподаватель, а не вождь; его пути — педагогика, а не движение. Он — не столько самостоятельная историческая фигура, сколько часть биографии Мокрицкого и ему подобных. Он менее — «отец русского жанра», чем первый учитель разных успевших или неуспевших молодых художников. Он обладает самыми расчудесными качествами, нужными такого рода педагогу: он — открыватель талантов, бедных — покровитель, обездоленных — заступник, ему же честь, честь! Если он и создает при этом группу первых русских перспективистов, жанристов, бытоизобразителей, — это явление вторичное, а не основное. Это — итог наилучшей методы обучения начинающих, а не создания нового и принципиального движения искусства. Мокрицкий так и строит развитие своей темы. Он начинает анализ вопросом: «Отчего портится зрение ученика: от сильного ли света в классе, или от яркости красок? — Нет, отвечать на этот вопрос мы можем, только определив достоинства Венецианова». И вот обнаруживается, что если следовать «методе и принципам» Венецианова и изобретать, не мудрствуя, то самое, что видишь вокруг себя в каждодневной жизни, тогда «каждый начинающий писать красками может с небольшим пособием учителя сделать приятную картину... Это — перспективный род живописи, имеющий предметом как изображение строений под открытым небом, так и внутренности домов, церквей, дворцов и пр., даже внутренность подвалов, чердаков». Если эта педагогическая метода приняла характер исторического явления, то потому, что «эти внутренности, называемые les interieurs, до Венецианова мало у нас писались... Я У нас, на Руси, он первый подсмотрел в натуре это волшебство («... естественность предметов и правдоподобие до обмана!..») и, найдя ключ к тайне искусства передал его в своих произведениях и сообщил своим ученикам». Даже в этой похвале Мокрицкий делит Венецианова надвое и берет лишь одну его половину. Изобразителя крестьян, первого русского жанриста, он прячет за воспроизводителем световых и перспективных эффектов. Да и как мог он вести свою линию иначе? Иначе стала бы расползаться и таять вся его концепция. Ему было достаточно для правдоподобия мимоходом упомянуть о нескольких крестьянских сюжетах Венецианова, но он утопил их в рассуждениях о красоте русского народного костюма, чтобы уже безоговорочно перейти к построению основного тезиса.
Это лишний раз свидетельствует о жизненном умении Мокрицкого сводить по-нужному концы с концами — это умение он не раз проявил по отношению к себе лично в вопросе академических вспомоществований и дотаций, которые он, посредственный живописец, слабейший из венециановцев и скучнейший из брюлловцев, умел обеспечить себе в течение ряда лет, чтобы с приятностью и выгодой, не получив законной командировки, прожить в Италии и вернуться сразу на почетные и спокойные места. Мокрицкий пишет «Воспоминание» на пороге 60-х годов, когда, с одной стороны, академизм еще не обнаруживает как будто признаков ослабления и потухания, наоборот, разливается все шире, а с другой — Перов и прото-передвижники уже начинают беспокоить внимание и даже изредка непочтительно толкаться. Мокрицкий проходит между явлениями искусства этого времени с уверенностью официального лица, обладателя предопределенной точки зрения. В процессе ее изложения он как будто называет всех тех, кого следует помянуть, в том числе и Александра Иванова и Сильвестра Щедрина, но он ставит эти имена мимоходом, рядом с Шамшиными и Завьяловыми, в качестве явлений одного порядка, «художественных особ такого-то класса», выравниваемых табелью о рангах. Для него суть времени не в этих, исторически решающих и определительных мастерах. Он слишком хорошо знает, что на его век академического тепла хватит. Однако, поскольку он может наметить связь еще с одним, и притом молодым, социальным слоем, почему бы этого не сделать? «Воспоминание» выполняет эту роль в надлежащем соотношении. Мокрицкий сочетает в нем прогноз дальнейшего расцвета официального академизма с похвалой начальным людям бытовых тенденций в искусстве; но он ставит венециановцев глубоко в тень брюлловских эпигонов. Заключительная часть его очерка выражает это откровенно и громко. «Те,— говорит Мокрицкий о венециановцах, оставшихся верными учителю, — которые сошли со сцены художественной деятельности, сошли с нее тихо, скромно, удалились в мирные уголки России и, унеся с собою добрые начала, верно и там будут небесполезны. Сошли же они со сцены без борений, а так, как незаметно сходят с небесного свода звездочки при блеске великолепного солнца». Мокрицкий не остается в пределах метафоры. Он конкретизирует ее: «... Гений Брюлова, успехи увлекательного таланта Айвазовского и новое поколение даровитых молодых людей, учеников Брюллова, Бруни, Басина, Маркова, Воробьева, Зауэрвейда и, наконец, Виллевальда, во всех родах живописи заняли внимание публики». Он подчеркивает это еще специальной похвалой тому, кто решительнее всех сделал поворот от Венецианова к Брюллову и, можно, сказать, олицетворял собою успех измены, — Зарянке. Он дважды поминает его: сначала Зарянко первого периода, типичный венециановец, интерьерист, перспективист, автор «превосходной перспективы церкви Николы Морского» (любопытно почти дословное совпадение с этой оценкой у Бенуа спустя пятьдесят лет: «Это вовсе не мешает его «Внутренности Никольского собора» оставаться одной из превосходных в техническом отношении картин русской школы»); затем — Зарянко второго периода, эффектный портретист брюлловского толка, обласканный заказами и похвалами: «Один Зарянко, — пишет Мокрицкий в последней фразе статьи,— остался и, переменив род своих занятий, держится на высоте между оспаривающими друг у друга первенство товарищами по искусству».
Но все это было миражем. В 1857 году уже Брюллов пять лет как умер, и апеллировать к его мастерству можно было только риторически; а перечень имен художников, здравствующих и подвизающихся, Айвазовского и последних эпигонов официального академизма, от Басина до Виллевальда, — на которых Мокрицкий строит свою осанну грядущему, — сейчас, ретроспективно, само по себе, звучит так уничтожающе по своей незначительности в движении нашего искусства, что не нуждается в комментарии. В последнем счете Мокрицкий ошибся во всем и все проиграл: и сам он в памяти поколений остался не столько за свою живопись, сколько за «Воспоминание», и его сверстники по измене интересны преимущественно своими первыми венециановскими произведениями; а главное, то, что он пытался своим очерком доказать, — его транскрипция роли Венецианова — не прошла. В истории русского искусства «Школа Венецианова» пишется с прописной буквы.
 1 |  Памятник Венецианову недалеко от Сафонково |  Весна |