Воспоминание об А. Г. Венецианове и учениках его. Часть 1
 Аполлон Мокрицкий1
В числе замечательных деятелей на поприще русского искусства занимает видное место академик Алексей Гаврилович Венецианов. Было время, когда имя его и труды в живописи очень интересовали образованную петербургскую публику и достойно были награждаемы. Всякое открытие в науке и искусстве — заслуга, достойная уважения. Часто, пользуясь плодами открытия, мы не всегда знаем, кто первый виновник нашего удовольствия или пользы, и без вины делаемся виновными в неблагодарности. Итак, чтоб хоть одной виной было меньше, постараюсь указать на заслуги почтенного академика Венецианова и хотя вкратце определить его деятельность.
Один род живописи, доставляющий нам столько удовольствия, давно знакомый в чужих землях и доведенный там до известного совершенства, сделался наконец и у нас до того легким и подручным, что ученик, начинающий писать красками, знакомый, разумеется, с рисунком, при небольшом пособии наставника может сделать весьма приятную картинку, открывающую ему глаза для дальнейших успехов в живописи. Говорю: «открывающую ему глаза», а это весьма важное обстоятельство, потому что зрячие глаза для живописца — необходимое условие, и, если б даровитый юноша во все время своего учения мог сохранить эту зрячесть, много бы у нас было прекрасных, оригинальных, друг на друга непохожих художников; но, к сожалению, это бывает весьма редко; большею частью глаза даровитого юноши портятся, и он если не совсем ослепнет, то по крайней мере зрение его искажается до того, что он принимает один предмет за другой. Отчего же портится зрение ученика: от сильного ли света в классе, или от яркости красок? — Нет, отвечать на этот вопрос мы можем, только определив достоинства Венецианова.
Алексей Гаврилович Венецианов начал учиться живописи уж в зрелых летах; учителем его был Боровиковский.2 Первые опыты Венецианова в рисованьи были карикатуры во время Отечественной войны. С большим искусством рисовал он также и пастельными карандашами, бывшими тогда в большой моде; рисовал портреты с натуры и сделал весьма много хороших копий с оригинальных картин. Но скоро, увидев всю ограниченность этого способа рисованья, он оставил его и занялся масляными красками. Большого труда стоило ему усвоить себе этот новый способ после пастельных карандашей, тем более, что дарованию его предстояло обширное поле для разработки. По своему образованию и по врожденному чувству ко всему изящному он не мог остановиться на одном роде живописи; ему хотелось изображать человека с окружающей его природой, живой и тесно с ним связанной, а потому он изучал и человека, и пейзаж, и животных, и цветы. Он писал отдельные портреты и сцены из быта крестьян; и, право, ни до него, ни после него никто так не передавал их добродушия и не выразил так типически их оригинального русского склада и пригонки костюма, простоты их движений и бесхитростных поз, выражающих если не совсем щеголеватую ловкость движений, то тем не менее лишенную той угловатости, которая заметна у простолюдина западных народов. Сперва выбор сюжетов в таких изображениях был незатейлив: или «Акулька с подойником», или «Тереха с топором за поясом» или «с пилой на плече»; «Баба с лукошком грибов», уснувшая под деревом,3 сцена у колодца и тому подобное; все это предметы незатейливые, но они не легче, например, араба, живописно сидящего с трубкой под навесом или в тени платана, итальянского разбойника, высматривающего из-за скалы свою добычу, сцены из быта неаполитанских рыбаков и пр. Для жанристов всех наций легче изобразить своих мужиков, нежели жанристу русскому. Вы спросите: почему? Более обрисовывающий формы костюм, развитые движения и более определенный национальный характер западных народов помогают художнику изобразить быт родных ему простолюдинов, тогда как индивидуальный характер нашего мужика, при малоразвитой его натуре, представляет художнику больше трудностей, ибо народный тип характера высказывается более в массе, нежели в частности. Простой, незатейливый костюм русского мужика, как зимний, так и летний, представляет для жанриста также гораздо более трудностей, нежели костюм других народов. В летнем: рубаха, плотно прильнувшая к плечам и к груди, представляет трудность для рисовальщика, обозначая скрытую под нею наготу, причем чрезвычайно легко впасть в сухость или в излишнюю мешковатость форм; далее, складки рубахи ниже пояска так просты и однообразны, что при рисованьи их может повториться та же история, что на груди и на спине; с одной стороны, трудно распорядиться ими, не оскорбляя скромности искусства, а с другой, та же невыгода, даже еще резче. Русская крестьянская шляпа так неживописна и так неизящна, что если мужик когда-нибудь сам поймет это, то зашвырнет ее куда попало. Летняя обувь крестьянина безобразит ногу, совершенно скрывая у него малейший признак человеческой ноги, потому что она обута в лапоть, а обвивка голени нередко скрывает икру, утолщая ногу у нижней берцовой мышцы. Тут и сам г. Бурмейстер не узнает, чья это нога: слона, бегемота или крокодила. Зимний костюм русского мужика еще менее изящен: толстый армяк, надетый на тулуп, на голове рогастая шапка или треух, на ногах валенцы или коты... Пропало изящество рисунка, пропали следы человеческих форм; вся фигура похожа на мамонта. Женский костюм разнообразием своим в покрое и в колерах представляет также большое затруднение для художника в отношении к изящному, но он богат красивыми головными уборами, сохранившимися еще в некоторых городах у купечества и у промышленного класса народа. Однако при всем его разнообразии и богатстве в нем также весьма мало изящества уж потому, что почти все головные уборы совершенно скрывают волосы — это лучшее украшение человеческого лица, лучше всяких пучков разноцветного шелка, кисточек, сеток из пестрых бус и даже лучше самих жемчугов; домашний же костюм или рабочий и дорожный, как летом, так и зимою, до того противоречит изящному, что живописцу предстоит большое затруднение найти светлую сторону и уловить характер там, где нередко с трудом различишь мужчину от женщины. Один только женский русский костюм, в котором есть много данных для прекрасного, — костюм, присвоенный кормилицам и едва ли не одними ими носимый в целой России; но и в этом костюме есть один важный порок, общий всем женским костюмам, — обезображение бюста спереди; то, что у других делается шубкою или сарафаном, у них повязкою передника выше талии. Головной убор при всей своей оригинальности не лишен изящества: плотно обхватывая голову краем яркой материи или галуном, кокошник окаймляет гладко причесанные волосы и сзади стянут бантом широкой ленты, висящей двумя концами, насколько господский карман позволяет. Костюм этот хорош с передником и без передника, особенно если простую ситцевую шубку заменяет нарядный сарафан с галунами, да к нему кисейная рубаха с прошивными рукавами, да две-три нитки ожерелья и блестящие серьги: тогда красивая дородная женщина в этом костюме широкими массами своего наряда поставит в тень хоть какую угодно красавицу, одетую по картинке модного журнала. Костюм этот, кроме головного убора, весьма похож на костюм женщин в Кампании Римской, в Сабинах, в Вольских Горах и далее, особенно на костюм городка Альвито в Неаполитанском королевстве, лежащего близ Соры, недалеко от Арпино. Парадный костюм придворных дам — изящный образец того, что можно сделать из русского женского костюма.
Да, по-видимому, трудно жанристу передать тип русского мужика. Иным кажется, что около этих простых линий и довольно грубых форм костюма мало дела. Однако ж это не совсем так. Под этими простыми формами скрывается человек не вертлявый, а солидный, человек добрый, сильный и по-своему чрезвычайно ловкий. Эта шапка или шляпа сидит на голове, часто весьма разумной или удалой, или на голове гуляки; и посмотрите, у каждого из них сидит она иначе и не в разладе ни с окладистой его бородой, ни с пышными волосами, поддерживающими округленную линию; следовательно, чтоб и шапку надеть, надо художнику уменье. В обуви крестьянина есть свой характер, если не красота, и не раз встречается, что она при всей своей видимой неуклюжести не мешает выказаться стройной ноге и легкой, свободной походке; тяжелая и нескладная обувь не мешает веселому и ловкому парню проплясать в присядку и выкидывать ногами такие штуки, что и иной балетмейстер ему позавидует. В простой одежде его нет исключительно ни щепетильности многих западных мужиков, ни широких роскошных форм восточной одежды, но есть в ней понемногу и того и другого. Его одежда то обрисовывает формы тела, то широкими складками, а более массами, закрывает всю его фигуру; в том и другом случае не теряется однако ни стройность его сложения, ни грациозность форм русского простолюдина, и выражается разнообразие его темперамента. Под этими, по-видимому, все скрывающими массами его костюма для наблюдательного глаза не скрывается ничего: ни важность, ни молодцеватость, ни убожество — словом, ни красота, ни недостаток форм; прибавим к этому, что крестьянский костюм с некоторым изменением проходит все классы народа, кроме, разумеется, того класса, который рядится, как мы привыкли выражаться, по-немецки: все это нужно художнику сообразить и малыми этими средствами выразить множество типов народных. Легко ли это при обширности и разнообразии народонаселения в России? Это — задача, и задача довольно трудная. За всем тем, Венецианов трудился на этом поприще с большим успехом: никто лучше его не изображал деревенских мужиков во всей их патриархальной простоте. Он передал их типически, не утрируя и не идеализируя, потому что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры. В его изображении мужиков есть что-то особенно приятное и верное натуре. Имея чрезвычайно зоркий и зрячий глаз, он умел передать в них даже ту матовость, запыленность и неблестящесть, которые сообщает мужику его постоянное пребывание или в поле, или в дороге, или в курной избе; так что, выражаясь фигурнее, можно сказать: от его мужиков пахнет избой. Всмотритесь в его картины, и вы согласитесь со мною. Эта особенность была следствием совершенного доверия к натуре, или, как сам он выражается, «к тому, что видел»; а что он видел и как видел, так и изображал, а не мудрил, сидя перед натурой, как то делают многие, помнящие чужую манеру и чужие краски, тогда как колера на тех же самых предметах при различной обстановке и освещении являются совсем иными. Таким образом, пиша с натуры, он силился выразить только то, что было у него перед глазами; до способа же, как достигнуть подражания натуре, он доходил сам. Спросят, может быть: «разве не было у кого спросить совета?» Однажды, когда, объясняя нам трудность писания с натуры, он сказал: «Я и сам, батюшка, бьюсь иной раз до поту лица», я спросил его: «Алексей Гаврилыч, если вы затрудняетесь сами, то разве нет у кого спросить?» — «То-то что нету. С тех пор, как сказал мне один художник: «Учи, учи, — научится, у тебя же хлеб отымет», язык не поворотится спросить совета. Вот я и доискиваюсь сам, и что найду, тем и делюсь с вами. Часто по целым часам стою в Эрмитаже перед картиною и дохожу, как то, как это сделано и отчего оно так поразительно хорошо».
Но пора нам, однако, ответить на вопрос: отчего портится зрение ученика? Зрение ученика портится при самом начале его учения, если не было хороших пособий и благоразумного руководства при писании с натуры. Нередко видим мы весьма талантливых и опытных живописцев, у которых в рисунке и в колорите есть что-то манерное, невозделанное; в рисунке, без погрешности в пропорциях, нет красоты линий, истины и разнообразия характеров, а в колорите, при всей свежести красок и красивых тонах, нет гармонии в общем и истины в частях. Первое происходит от того, что мало занимаются черчением с хороших гравюр, мало изучают антики и наготу, где при разнообразии субъектов изучаются и разнообразные характеры, а второе — от долговременного пребывания с плохими оригиналами или раннего заимствования чужой методы, то есть если ученик при писании с натуры не руководится собственным зрением, а помнит краску того или другого мастера, помнит ее нередко или по ложному и еще необработанному вкусу, или по влиянию своего мастера, любившего тот или другой тон; в том и другом случае по неопытности своей, не умея применить заимствованного к обстоятельствам, ученик, не доверяя ни своему глазу, ни натуре, невольно впадает в ложную колею манерности, в которой оставаясь год-другой, не выбьется из нее никогда, или если и выбьется, то с большим трудом. В произведениях его видно будет щегольство и ловкость приемов, но истины и оригинальности никогда не будет. Вот это-то заимствование чужого и портит зрение ученика. Он смотрит на натуру чужими глазами, пишет чужими красками, или, так сказать смотрит на нее то в синие, то в желтые очки, нередко даже в красные; снимите с его носа очки, и он с своими здоровыми глазами будет сидеть перед натурою, словно слепой. Это обстоятельство было одним из главных у Венецианова как при начале занятия с учеником, так и впоследствии. Для этого он, испытывая зрение ученика на различных предметах, требовал подражания материальному их различию; для чего, после отдельных небольших этюдов с разных вещей заставлял его написать внутренность комнаты, где ученик невольно встречал множество предметов разных форм, родов и материальной сущности. Тогда ученик с небольшим трудом, но с полным доверием к натуре, идя ощупью от предмета к предмету, исполнял приятную картинку, процесс которой открывал ему глаза и указывал верный и прочный путь к дальнейшим успехам.
1 Мокрицкий, Аполлон Николаевич, родился в 1811 г., обучался живописи у Венецианова, затем был «посторонним учеником» Академии художеств; в 1835 г. получил вторую серебряную медаль за копию «Женского портрета» Пузино; в 1836 г. поступил пенсионером в Академию по историческому и портретному классу К. П. Брюллова: в 1838 г. получил одобрение Совета Академии за «Портрет, писанный с натуры», и первую серебряную медаль за картину «Св. Севастиан» и портрет ученика Академии Эпцингера; в 1839 г. — вторую золотую медаль за композицию «Римлянка, кормящая грудью отца в темнице»; из Академии вышел все же лишь «неклассным художником», после чего для усовершенствования отправился на собственные средства за границу, работал в Риме, откуда в 1844 г. обратился в Совет Академии с прошением, «в коем, изъясняя о желании своем остаться на два года в Риме для усовершенствования в живописи, просит обратить внимание на труды его и оказать какое либо пособие». Совет Академик определил: «Мокрицкому назначить... 400 рублей... на счет сумм на одобрение художников... уведомив притом, что Совет Академии в работах его заметил успех и готов ему покровительствовать при дальнейших его успехах». В декабре того же 1844 г. Совет Академии, рассмотрев «Отчет начальства над Русскими художниками в Риме о занятиях их в течение 1844 года», записал в определении; «...Совет с удовольствием слушал похвалу о молодом художнике Мокрицком и, видев его работы, доставленные на прошлогоднюю выставку, вполне убеждается, что нахождение в Риме г. Мокрицкого приносит ему существенную пользу, потому и признает его заслуживающим испрашиваемой для него милости». В конце 1845 г. Мокрицкий обратился в Академию с просьбой о новом поощрении; в определении Совета значится: «Слушали просьбу находящегося в Риме для усовершенствования в живописи на собственном иждивении художника Аполлона Мокрицкого о пособии ему пробыть за границей хотя два года для усовершенствования, причем рассматривали и присланную им картину, изображающую «Итальянскую женщину во время карнавала»... Определено: в уважение успехов, оказываемых Мокрицким в живописи, назначить ему единовременно 500 рублей. При сем решили: так как Мокрицкий необыкновенным своим прилежанием и любовью к искусству достоин особого одобрения, то независимо от означенного пособия положено иметь его в виду для исходатайствования ему, не в пример другим, на два года содержания от правительства». В июне следующего, 1846 г. Мокрицкий, благодаря Академию за пособие и исходатанствование ему двухгодичного содержания, уведомляет по требованию Академии «что за картину его «Итальянка, бросающая цветы во время карнавала», которую изъявила желание приобресть ее императорское высочество великая княгиня Мария Николаевна, он назначает цену 1.000 рублей ассигнациями». В конце 1847 г. Мокрицкий присылает Академии на рассмотрение «два образа, также три женских полуфигуры, грудной портрет скульптора Рамазанова и три этюда с натуры по части пейзажной». Советом Академии решено: «Уведомить, что Совет, с удовольствием видев его работы — этюды голов и образа, — был того мнения, что он сделал столь видимые успехи в живописи фигур и голов, что должен этот род художества считать своим главным занятием и стремиться к усовершенствованиям, обратив внимание на произведения Рафаэля и Доминикино, а особенно изучать драпировку. Что же касается до пейзажа, то хоть Совет и видел в нем расположение к этому роду живописи, однако полагает, что лучше заниматься оным в часы досуга, как второстепенным предметом, доколе он не изучит дерев и предметов и не сделается отчетливее в рисунке. При сем положено, что Мокрицкий достоин пособия...». В 1849 г. Мокрицкий вернулся из-за границы и получил за портрет «Митрополита Ника-нора» звание академика. Умер он в 1871 г.
2 Боровиковский, Владимир Лукич, знаменитый портретист, родился в Миргороде в 1757 г.; с 1788 г. в Петербурге учился живописи у Левицкого и Лампи; с 1794 г. — «назначенный в академики»; с 1795 г. — академик. Умер в 1825 г. О том, что Венецианов был его учеником, упоминается у всех современников, оставивших сведения о Венецианове, и это обстоятельство не подлежит сомнению. Все же длительного и прямого влияния Боровиковского в венециановской живописи не сказалось; отражение можно отметить преимущественно в техническом отношении, в «гладкой» манере живописания, особенно заметной на больших портретах Венецианова. Занятия с Венециановым относятся к промежутку 1807 — 1810 гг.
3 «Акулька с подойником», «Тереха с топором за поясом» или «пилой на плече», «Баба с лукошком грибов» — не примерные или условные обозначения, избранные Мокрицкий для характеристики жанров Венецианова, а точное название венециановских картин, если и не дошедших до нас в этих именно сюжетах, то сохранившихся в очень близких разновидностях как в работах самого художника, так и в копиях его учеников. Среди собственноручных венециановских картин сохранились «Захарка с топором», «Парень с метлой»; в то же время известны по литографской передаче А. В. Тыранова («Рисунок на камне. А. Тыранов»): «Капитошка с коромыслом», «Васютка с Максихи стопором», «Параша со Сливнева с лукошком грибов», «Пелагея с косой» и т. п.
|