Глава шестая. Страница 2

1-2-3-4

Потрясающая правда. Поразительное богатство чисто русской лексики, завораживающей забытыми и полузабытыми словами — адонья, рачение, заборник,— превращающей страшную картину в сильно действующий на душу художественный образ. В начале XIX века эта традиция оборвалась. И пребывала в забвении до тех самых пор, когда ее своей божественной рукой не подхватил великий Пушкин, вдохнул в нее новую жизнь, дух современности, новую фразеологию, облек в гениально простую, отточенную форму. Почти год в год с писавшим «Спящего пастушка» Венециановым он писал:

Подлинное искусство — это не только воплощение, но и живое, страстное познание действительности. И жажда Венецианова овладеть пространством имеет в основе не только чисто художественную задачу — разрушить академический принцип барельефности, завоевать глубину для самого искусства живописи. Этого требовала от него никем еще не отраженная открытая равнинность природы северной и средней России. Овладение пространством можно было осуществить лишь посредством гармонической слитности линейной и воздушной перспективы, цвета и света. В распоряжении живописца — так обстоит дело и до наших дней — есть два основных способа общего решения картины. Он может опираться на так называемый предметный цвет, то есть держаться в подчинении изолированно взятого цвета изображаемых предметов как таковых. Подобным путем шла академическая живопись, безвозвратно теряя при этом такие свойства, как рефлекторность, свет, среда и, наконец, самое ценное и сложное — состояние природы. Но Венецианов уже не мог идти этим путем. Он уже открыл для себя многие, скрытые для глаза современных ему живописцев светоцветовые тайны природы. Он знает, что всякий предмет как бы несет в себе отражение всех предметов, его окружающих. Он знает, что если, к примеру, прикрыть ладонью теплое пятно солнечного света, то спрятавшийся под полуприкрытой ладонью свет, будто стремясь вырваться из плена, даст горячий красноватый отблеск на пытающиеся «удержать» его пальцы. И он рассказывает об этом своем открытии, многоцветными мазками лепя кисть правой руки пастушка. На холодный ствол березы падает горячая тень от головы мальчика, его темные волосы приобретают в этой среде золотисто-медную окраску. Абрис волос слева, напротив, очерчен голубовато-зеленым тоном, собравшим в себе отблески зелени и голубого воздуха. Серый армяк составлен несколькими красками — зеленой, коричневой, желтой. На затененную часть лица падает тень настолько легкая и прозрачная, что лицо кажется будто светящимся изнутри. Однако полное растворение в рефлекторности могло бы привести к неправомерному выводу, что предметов в живой реальности словно бы и нет, а глазом воспринимается одна игра их отблесков друг на друга. Опасность потерять предметность, определенность формы при этом втором способе живописного решения с особенной наглядностью откроется позднее, в творчестве некоторых импрессионистов и особенно — их эпигонов.

Венецианов делает в «Спящем пастушке» первую, еще робкую попытку пойти третьим, самым сложным путем: не утратив предметности, сохранить воздушность среды, сберечь реальное богатство светоцвета и его производное, его «дитя» — рефлексы. Он достигает редкой свежести неяркого колорита. Выйдя на открытый воздух, он высветляет и облегчает свою палитру, добивается естественности и гармонии цветовых отношений. Постепенно «пуская» свой взгляд в глубину картины, мы замечаем, как по мере удаления изменяется предметный цвет травы, зелень за завесами воздуха делается все легче и светлее. Это качество — один из главных признаков пленэрной живописи. Пленэрная живопись и возникла лишь тогда, когда целью изображения стало воссоздание мира природы во всем колористическом богатстве, сложной подвижности.

В том самом 1824 году, на другом конце Европы, в столице Франции открылась выставка картин англичанина Д.-Ж. Констебла. На ней были представлены картина «Телега для сена» и целый цикл пейзажей. Никем не услышанный, никем не понятый на родине, в Париже Констебл нашел и понимание и успех. Почти ровесник Венецианова, Констебл с первых шагов творчества призывал писать то, что окружает человека в повседневности, быть предельно правдивым, гоняться за эффектными мотивами. Как Венецианов в своем Сафонкове, он почти всю жизнь прожил в родном Саффолке, писал его деревенские виды, овеянные в претворении художника глубоко лирическим чувством. Париж с полным основанием провозгласил чужестранца родоначальником новой европейской пейзажной школы живописи. А четыре года спустя француз Рене Шатобриан, один из столпов романтизма, опубликует пролежавшее у него в столе ровно тридцать два года «Письмо об искусстве пейзажа». Три десятилетия назад оно самому автору, вероятно, казалось преждевременным, слишком опередившим опыт самой живописи. Теперь, после выставки Констебла, Шатобриан словно бы увидел свои теоретические положения — многие из них — реализованными: решающая роль влияния атмосферы, «горизонтов» на красочный строй картины, соблюдение особенностей различного освещения разных географических широт, то есть — «местный колорит», по фразеологии эстетики романтизма. Констебл в Англии, Шатобриан во Франции, Венецианов в России — их усилия слитны. Все они ставят применительно к родной природе общие задачи, вставшие тогда перед живописью всего континента.

В методе сопоставления таится большая сила. Попробуем — дабы еще отчетливее понять достигнутое Венециановым — отыскать в русском искусстве картину, более или менее близкую «Спящему пастушку», сходную по мотиву: человеческая фигура, лежащая на фоне пейзажа. В памяти сразу возникает «Нарцисс» Карла Брюллова. Конечно, Брюллов был связан совсем иной образной задачей. Конечно, разница, несмотря на хронологическое соседство (Брюллов закончил свою картину в 1819 году), усиливается и тем, что «Нарцисс» — первая более или менее самостоятельная работа двадцатилетнего, не ступившего еще на свой путь многообещающего юноши, а «Спящий пастушок» — творение зрелого человека, уверенно отстаивающего сформировавшиеся твердые принципы. И тем не менее, сделавшиеся независимыми от авторской судьбы фактами истории отечественной живописи, обе картины в русле ее развития «плывут» во времени рядом, как одновременно воспринимались когда-то и их современниками. Взглянем на них глазами тогдашней публики. У Венецианова — крошечная деревянная дощечка размером 27,5х36,5 см, у Брюллова — крупноформатный холст. У Брюллова — обнаженная фигура мифически прекрасного героя. У Венецианова — милый крестьянский паренек, обутый в лапти и онучи, одетый в старенький, застиранный армяк. Но дело даже не в этих очевидностях. Брюллов страстно жаждет расширить узкое ложе академических канонов в изображении пейзажа. Он пока слепо, по сути дела, стремится к венециановским целям, смутно ощущая большим своим талантом зреющие новые запросы общества. Он мечтал об этой задаче — показать фигуру не на условном фоне, а в пленэре. Презрев академические обычаи, он без конца бегал в Строгановский сад на Черной речке, ища там новых «героев живописи» — свет, цвет в свету и тени, предметность воздуха. Он вглядывался, стремясь к правде, в собственное отражение на глади тихих прудов, как вглядывается в свои черты Нарцисс. Но еще не пришел срок для блистательного академиста Карла Брюллова увериться в «ненужности манера». Прототип Нарцисса — античная статуя. Живого пейзажа не получилось, несмотря на отдельные находки, например, вместо принятого изображения дерева «вообще» узнаваемый «портрет» дуба. В остальном — фон и театральные кулисы: таков удел пейзажа в картине. Фигура сохраняет традиционный условный «телесный» цвет. Брюллов уже видит, но еще не может показать, как свет преображает цвета. Фигура Нарцисса кажется вынутой из реальной среды и помещенной в некое идеальное, не существующее в живой природе пространство.

1-2-3-4

Памятник Венецианову недалеко от Сафонково

Тверь (1910 г.)

1