Глава четвертая. Страница 8
1-2-3-4-5-6-7-8
«Гумно» по справедливости надо считать своеобразной первой русской «диссертацией» по вопросам перспективы. Это обретало крайне важное значение, так как проблема изображения формы в пространстве становилась знамением новой школы русской живописи. Роль перспективы не просто недооценивалась в Академии художеств, где она рассматривалась всего лишь как одно из вспомогательных средств подражания натуре, создания условно возвышенных образов. Пространство в академическом искусстве — безвоздушная пустота. Венецианов первым с такой убедительностью доказывает материальность пространственной среды, ее «вес», ее плотность. Венецианов обнародует всем известную, но неосознанную и неопубликованную до него истину: в восприятии человека все, решительно все существует только в связи с пространством. Даже когда мы закрываем глаза, у нас сохраняется сознание, что пространство существует. Поэтому он определяет перспективу как «данное, или — что все равно — правило». Пусть в Академии ревностно хранят верность устаревшим канонам. За ее стенами кипит бурная работа; теми же проблемами свето-цветовоздушной перспективы обуреваемы в Италии замечательно одаренный Сильвестр Щедрин, гениальный Александр Иванов. Да что говорить — более полувека назад, когда Академия только что была учреждена, пытливые и независимые умы уже размышляли об этих вопросах самостоятельно. Вот уже больше двух столетий лежит в Центральном государственном историческом архиве рукопись Д.А. Голицына «О пользе, славе и проч. художеств». Нам ее фразеология трудна, зато она близка Венецианову. Упрощенный пересказ облегчил бы нам понимание авторских положений, но зато полностью лишился аромата тогдашней речи, которую с детства слышал, которой и сам нередко пользовался Венецианов. Вслушаемся в то, что и как говорит Голицын: «Первая ступень к разумению клер-обскур есть знание правил перспективы. Питомцы живописи, не жалейте тех часов, которые употребите на перспективную науку, по которой вы одним понижением величины в состоянии отдалить или приблизить предметы. Если ты будешь знающ в перспективе, то больше не будешь иметь трудности в ракурсе. Посмотри со вниманием и поймешь, что вся фигура завернутого пророка во все его широкое платье, вся его густая борода, его растрепанные волосы и то его поэтическое повивало, которое чело его покрывает и которое главе его дает вид божественный, вся оная фигура во всех частях ее сделана по тому же правилу, которое протяженный вид дает полиендру или многосторонней фигуре. Научись понимать силу перспективы, разделить в мыслях все пространство твоей картины на бесчисленно малейшие планы: навесть на каждый из тех планов число теней и света, сколько они того по рассуждению их взаимного между собою расстояния и выставки к телу светоносному требовать будут, привесть все оное твое на картине степенное разделение в правилах перспективы; примечать требуемый вид, тени, света и красок; обещай увидеть в себе со временем великого знатока в цветах».
Венецианов понимает проблему перспективы необычайно широко. До нас дошел его конспективный труд «Нечто о перспективе». Да и почти в каждой его рукописи — будь то рецензия на книгу А. Сапожникова (позднее мы вернемся к ней) или программа обучения живописи для глухонемых, он так или иначе касается этого неизменно важного в его представлении вопроса. «Как чтение с письмом по правилам грамматики есть первый приступ ко всем родам литературы, так и приспособление глаза точно видеть натуру и по правилам перспективы переносить ее на холст или бумагу есть приступ ко всем трем родам живописи». [Венецианов имеет в виду исторический, портретный и ландшафтный жанры.— Г.Л.] В своих высказываниях Венецианов то общедоступными словами, не чураясь юмора, уговаривает читателя, что без учета перспективы задние части картины выходили бы вперед, а передние удалялись: нога, вместо того чтобы стоять на полу, висела бы в воздухе. То со всей научной строгостью определяет, что же такое точка зрения, линия горизонта, земная линия точка расстояния, обосновывает значение учета местного положения солнца, состояния атмосферы. Теоретическую основу перспективы он мыслил как совокупность наук, необходимых художнику для создания картины: остеологии, анатомии, словесности, философии, эстетики, оптики. Он упорно изучает диоптрику и геометрию, родившуюся от их слияния начертательную геометрию. Он старается «о приспособлении» начертательной геометрии к живописи, с огорчением признается: «...впрочем мне не удалось еще подчинить моих опытов, привести к твердым правилам...» Это настойчивое стремление расширить таким образом способы постижения действительности, «поверить гармонию алгеброй» было тоже своего рода знамением эпохи. Еще столь почитаемый Венециановым корифей французского классицизма Никола Пуссен углубленно изучал оптику, геометрию, перспективу. Гёте трудился над теорией цвета, Кипренский увлекался астрономией. Вскоре завоевавший всемирную славу Брюллов, вернувшись на родину, не погнушается сесть на студенческую скамью, постигая с помощью профессора Куторги тайны астрономии. А еще некоторое время спустя Павел Федотов погрузится в изучение физики.
Для Венецианова перспектива — всеобъемлющее начало, объединяющее все, что должно способствовать созданию произведения жизненного и выразительного. Без нее картина — «смесь знания с невежеством». Только перспектива может научить художника «поставить или посадить человека или какой бы то ни было предмет на известном месте, чтобы он удалялся или не приближался, но был там в картине на том месте, как мы видим его в натуре». При ее помощи «художник переносит данный ему предмет на бумагу или на холст в сокращении, но в таком сокращении, которое не изменяет предметов, видимых им в натуре. Предметы оные суть: воздух, горы, леса, реки, животные, строения, человек...»
Весомым выводом всех размышлений и практических экспериментов можно счесть следующее: «Перспектива по моему мнению есть приуготовление глаза верно, по законам природы видеть натуру, не в улицах с домами и храмами или комнате со стульями и столами, а в группах людей и животных, в одном человеке, даже в одной голове». В понимании Венецианова перспектива всеобъемлюща. Это — способ видения природы и человека. Это — основа решения пространства в картине любого жанра. Это — важнейшая часть композиционного построения картины в целом.
Быть может, и не стоило бы так углубляться в проблемы перспективы и пространства в жизнеописании художника Венецианова, сочтя это уделом строго научного труда. Но не лучше ли не пожалеть некоторых усилий, чем обеднить себя по своей же воле? Ведь после освоения пространства венециановских картин, после знакомства с его теориями мы словно прозреваем, начинаем тоньше и глубже видеть живую, окружающую нас ежечасно жизнь. Начинаем сами видеть воздух, видеть, как уходящее от нас пространство обретает синеву и плотность — словно кто-то, разделяя: пространство на слои, развесил над землей одну за другой прозрачные, нежно-голубые кисеи. Видеть, как дерево, будто раздвигая воздушную среду, «отвоевывает» для своего бытия часть безмерного пространства, как жестко явственные очертания каждого предмета по мере отдаления обретают податливую мягкость, как свет и воздух размывают контуры, сливая все и вся в единую сущность,— какое невыразимое наслаждение несут нам эти открытия. Не в этом ли воплощается великая идея вторжения искусства в живую жизнь?..
1-2-3-4-5-6-7-8
 Памятник Венецианову недалеко от Сафонково |  Весна |  На пашне. Весна. Середина 1820 |