Глава четвертая. Страница 7
1-2-3-4-5-6-7-8
Однако с первого взгляда неподвижная сцена скрывает в себе несколько ипостасей внутреннего движения. Вот первая из них. Мастерским построением композиции Венецианов властно диктует нам, зрителям, ритм и направление движения нашего взгляда. Словно уступая сделавшейся давно механической привычке европейского глаза читать слева направо, он указывает нам начало прочтения: резко выдвигает на передний план слева женщину, перематывающую онучи. Она находится в более близком к нам пространственном слое, чем правая группа крестьян. Ему этого пространства кажется мало: он выдвигает серп, отложенный ею, на самую переднюю кромку холста. В отличие, скажем, от «Очищения свеклы», где смысл схватывается сразу, в процессе почти неподвижного смотрения, «Гумно» рассчитано на активное движение глаза, когда зритель должен как бы сложить в своем восприятии отдельные, раскрывающиеся постепенно явления в картине в некое цельное единство. Кстати, в этой внятно продиктованной постепенности постижения находит выражение временная протяженность, казалось бы, лишенного категории времени произведения пластического искусства. Наш взгляд послушно скользит по левой стороне гумна в глубь картины, затем — по правой — возвращается вперед. Завершение первого круга движения — прекрасная группа, состоящая из сидящего на правом переднем плане мужика и трех баб. Одна из них — та, что прислонилась к стенке гумна, не только поражает своей свободной естественностью. В остальных героях лица не обнажают, а скорее, напротив, скрывают от нас внутреннюю жизнь души. Во всех — кроме этой. Грустно-задумчивое лицо доверчиво обнаруживает неспешное течение невеселых мыслей, мир души, отнюдь не обласканной жизнью. Психологические движения, так естественно выраженные в этом образе, — еще одна ипостась внутренней подвижности картины. О третьей ипостаси — о движении света и пространства — нас ждет отдельный, главный разговор.
Венециановское «Гумно»— это поэтическое воссоздание будничной сцены и одновременно своего рода, по удачному выражению Д.В. Сарабьянова, «научный» эксперимент, если угодно, своеобразный изобразительный трактат о проблемах перспективы и пространства, пространства и света в изобразительном искусстве. Это не удивляет — ведь именно жажда овладеть пространством всеми известными до него и вновь для этой цели открытыми им средствами была для Венецианова главной художественной задачей.
Ему удалось с большой точностью построить линейную перспективу. Линии, ведущие «внутрь» картины, почти смыкаются в задней стенке гумна. Роль своеобразной точки отсчета глубины играет метла и щетка, аккуратно сложенные в самом центре переднего плана картины. Кстати сказать, не только эта малая деталь вызывает в памяти картину замечательного голландца Вермера «Двор в Делфте», в которой по случайному совпадению — Венецианов ее никогда не видел, о подражании здесь речи быть не может — именно метла и щетка играют роль точки отсчета пространственных планов. По глубокой лиричности восприятия будней, по живой естественности света и пространства венециановское «Гумно» куда ближе никогда не виденной им картине Вермера, чем работе Гране, у которой он в восторге провел столько часов...
В линейной архитектонике картины преобладают горизонтали, способствующие созданию уходящего вдаль пространства. Вертикали же замедляют, приостанавливают это движение. Кажется, Венецианов специально заставил крестьян так тщательно вымести дощатый пол гумна: обнажившиеся швы между досками настила ритмично уходят вглубь. Так же параллельно земле идут недовыпиленные бревна передней стены, четко обозначенные линии боковых стенок гумна. Вертикалей мало: мягко висящие длинные ременные кнуты и их причудливые, «передразнивающие» округлость бревен тени, более твердые вертикали фигур, совсем жесткие — рам закрытых и открытых ворот. Вертикалями художник умеряет стремительность движения, прибегая к ним, когда хочет на чем-то остановить подольше наше внимание. Это особенно оправдано по отношению к центральной части картины, самой совершенной, самой прекрасной во всем полотне. Здесь, в широкой полосе льющегося через боковые ворота света, так ласково тепло, так сладко пахнет нагретым ржаным зерном, что отсюда не хочется «уходить». Эта часть холста написана столь цельно, что обретает черты некоторой самостоятельности. Если сделать увеличенный фрагмент группы среднего плана (молодой парень с золотисто-коричневой лошадью), она будет восприниматься как самоценная отдельная картина. Это — один из лучших живописных кусков не только в «Гумне», но во всей русской живописи той поры.
Очевидно, что срединную часть холста Венецианов пишет с упоением, забыв о соперничестве с Гране. Он ищет, он свободно экспериментирует. Наверное, он не удержался попробовать распахнуть и правые ворота — что получится? Получалось, вероятно, плохо: два встречных потока света «сшибались», сокрушая в своем противоборстве все. Сплющивали объемы, «съедали» прозрачные тени, стеной яркого, сфокусированного проемами ворот солнца безнадежно отрезали передний план от заднего. Закрыв вторые ворота, он все вернул на круги своя: вновь обрела весомую округлость груда зерна, на желтый пол легли легкие длинные тени, восстановилась крутизна лошадиного крупа, вернулась живая объемность насквозь пронизанной светом фигуры парня.
На заднем плане художник продолжает упорно отвоевывать глубину. Венецианов прибегает к помощи положенного на пол длинного деревянного бруса: он — как мостик между серединой и глубиной, уже окончательно остановленной задней стеной гумна. Параллельно брусу художник аккуратно кладет деревянную лопату.
Четкий линейный каркас композиции превратился бы в жесткий чертеж, если бы не полное слияние перспективы линейной со световоздушной. Великому Леонардо не надо было специально занимать себя линейной перспективой — эта проблема в общих чертах была решена его предшественниками. Продолжая считать ее краеугольным камнем, на котором покоится наука о живописи, Леонардо обратил особое внимание на воздух как на среду, в которую погружены все предметы: «Существует еще другая перспектива, которую я называю воздушной, ибо вследствие воздуха можно распознать разные расстояния до различных зданий...» — писал он. Вряд ли Венецианов читал трактаты великого итальянца. К тем же открытиям он шел путем своего собственного опыта.
В «Гумне» свет, идущий широкой рассеянной полосой через распил, в глубине холста постепенно затухает. На помощь ему приходит поток света, льющийся из боковых ворот. Он яркой полосой ложится на пол, освещает с одной стороны горку сметенного зерна, рождает игру прозрачных теней. Но художнику все мало освоенного пространства — он открывает задние ворота гумна, из которых идет встречный поток света. Наш взгляд естественно скользит туда, там останавливается стеной свежей, ясно-зеленой зелени и, споткнувшись об эту окончательную преграду, возвращается назад.
Упорное освоение пространства могло бы выродиться в схоластическую отвлеченность, если бы не одно в высшей степени важное обстоятельство. Венецианов ищет все новых и новых средств художественного претворения пространства прежде всего потому, что верит: это путь постижения правды жизни. Ведь реальное помещение гумна — это жизненное пространство, созданное, обжитое, освоенное (то есть сделанное «своим») самим бытием вот этих крестьян. Поэтому художник так любовно воссоздает пространство, делает его большим, теплым, зовя и нас в него погрузиться, рождая желание не покидать его. Мы много времени провели в венециановском «Гумне». И впредь подолгу будем пребывать в мире его картин.
Венецианов жил по преимуществу внутренней жизнью. Внешне его биография так небогата яркими событиями. Из-за пылкой любви к нему не кончали с собою прекрасные женщины, как из-за Брюллова утопилась в Тибре красавица натурщица Демулен. О его здоровье, творческих планах не расспрашивал великий Ференц Лист, как справлялся о Брюллове у встреченных им случайно за границей русских художников. О его жизни не создавались таинственно-романтические легенды, как о Кипренском: то будто бы он в ослеплении страсти убил возлюбленную, то будто бы покончил самоубийством. Даже «география» жизни Венецианова скудна. Не только что за границу — за пределы трех русских губерний, Московской, Петербургской и Тверской, он выезжал всего дважды — к родственникам в Ставрополье. Сафонково — Петербург, Петербург — Сафонково, изредка — Москва. И общался он, особенно с тех пор, как большую часть времени стал проводить в деревне, чаще с людьми малозаметными. Написали современники о Венецианове скупо, мало. А многие из самых проницательных людей эпохи прошли мимо него, не заметив. О нем ни разу не упомянули ни Герцен, ни Белинский, эстетику которого ярче всех других русских живописцев той поры воплотил в своем творчестве Венецианов. Однако Пушкин, в мировосприятии, в творчестве которого общего, внутреннего родственного с венециановским больше, чем с кем бы то ни было из русских живописцев той эпохи, видимо, ставил его высоко, ибо включил в список предполагаемых сотрудников нового задуманного поэтом журнала в качестве единственного художника. Венецианов был, если можно так выразиться, «антиблестящ» во всем, кроме творчества. Поэтому истинная его сущность — его творчество, его жизнеописание — это «жизнеописание» его героев, ибо его личная судьба находит естественное продолжение в формах, содержании, в пафосе его искусства.
1-2-3-4-5-6-7-8
 Весна |  На пашне. Весна. Середина 1820 |  Тверь (1910 г.) |