Глава четвертая. Страница 6

1-2-3-4-5-6-7-8

О эта благодетельная страсть каждого истинного художника, освоив, преодолеть чужую манеру, традиционный способ видеть мир и заново, по-своему воссоздавать его! Эта борьба много сложнее открытой борьбы с реальным врагом, это сложно сотканное, внутреннее противоборство с самим собою — задача драматическая. Немногие выходили и выходят из нее с честью и победой. Ведь противник и защитник живут неразделимо вместе в тебе самом... Точно в эти же годы свою войну на том же «фронте» ведет под небом Италии Карл Брюллов. Брату Федору он пишет, что совершенно уверился в «ненужности манера», что «манер есть кокетка или почти то же». Впоследствии он, блестяще владевший живописным мастерством, порой говаривал — напишу картину a la Rembrandt или a la Rubens. Но в серьезном творческом расположении духа произносил: «Сделаю Брюллова». Венециановское «Гумно», как мы вскоре убедимся, это и не a la Гране, и даже не a la Натура в буквальном понимании этого термина. Это Венецианов. Единственный и неповторимый.

От света до света трудился художник над «Гумном». Ища и находя новации в художественных средствах, он вместе с тем обретал и самого себя. Путь искания неизбежно противоречив. Художник жаждет целиком следовать натуре — и с самого же первого шага, казалось бы, прибегает к откровенной условности, которую и не помышляет скрыть: желая, чтобы внутренность гумна была освещена потоком невыдуманного, естественного света, он наказывает крестьянам выпилить его переднюю стенку. Художник вполне мог бы края свежеспиленных бревен оставить за пределами холста. Но он этого не хочет. Ему понравилась эта случайная неожиданность: остатки спиленных бревен, с трех сторон окружающих сцену, образуют как бы естественную раму, жестко и четко отделяют изображенную сцену от потока повседневной жизни.

Не слишком задолго до тех летних дней, что отмечены в истории искусства созданием знаменательной картины «Гумно», великий Гёте в глубине Центральной Европы пришел к такому выводу: «Само по себе искусство благородно; поэтому художник не страшится низкого. Тем самым, что он принимает его, он его облагораживает, и, таким образом, мы видим, как величайшие художники осуществляют свое суверенное право». Словно в унисон словам поэта, в глухой российской губернии Алексей Венецианов по-своему осуществлял свое «суверенное право» на расширение границ поэтического в том, где оно для его современников оставалось еще неосознанным и даже незамеченным: открывал глубокую суть каждого быстробегущего дня, его всякий раз заново рождающуюся красоту. Проза и поэзия почти никогда не выступают в творениях Венецианова как нечто разнородное, как антитеза. Серенькая повседневность, пройдя сквозь мир его души, светлела и озарялась. Не только он сам видел мир в таком свете. Кажется, в его присутствии сам окружающий мир начинал «видеть» себя таким. Поэзия земного — как многих русских увлекала тогда эта идея. Многих — и разных. Федор Тютчев вскоре скажет: «Чтобы поэзия процветала, она должна иметь корни в земле». В лад словам поэта звучит голос страстного и трезвого критика Белинского: действительность должна представать в образах искусства «под углом зрения сугубо поэтическим...»

Уже который день стоит Венецианов с палитрою в руках перед поставленной им самим «сценой». Щедрое солнце льется в распил гумна. Каждый день усталая баба перематывает на его глазах онучи. Мужики в глубине гумна возятся с лошадьми. Втихомолку переговариваются кучкой стоящие бабы. Он не устает со все растущим интересом вглядываться в лица своих героев. Тем временем в далекой столице молодой Вильгельм Кюхельбекер послушно предается — днем ли месяцем раньше или позже — недавно проснувшейся в нем страсти, в которой скоро признается друзьям и читателям: «Люблю иногда вмешиваться в толпу простого народа и замечать характер, движения, страсти моих братий...» Тому же предан Кольцов, узнающий лицо простого народа в своих странствиях торговца-прасола. Старик Крылов, преодолевая тяжелую неподвижность большого своего тела, той же идее следуя, покидает потертое кресло у окна квартиры при Публичной библиотеке и смешивается с разношерстной толпой простонародных гуляний. Эти примеры можно долго множить передовая идея познания своего народа становилась знамением эпохи.

Пришел, наконец, своим порядком день и час, когда картина «Гумно» была завершена. Углубимся же в ее прочтение, погрузимся в ее мир.

Едва сделав воображаемый шаг из бытия действительности в бытие картины, мы оказываемся в атмосфере покоя, равновесия. В этой картине Венецианов и не пытается проникнуть в психологию людей, чтобы особо выделить их на фоне вещей, игравших бы в таком случае второстепенную роль сопутствующих элементов. Зритель маловнимательный мог бы сказать пренебрежительно: «Здесь все — деталь»— и, обвинив автора в натурализме, отмахнуться от общения с картиной. Но — напротив. Суть венециановского полотна в том, что здесь — все почти равно главное: люди, кони, хлеб, серп, грабли, хомуты. В точном равновесии, словно взвешенные на чашах невидимых весов, пребывают в мире картины живые и неживые творения матери-природы. Их сливает в неразрывное единство изменчивый и вечный солнечный свет. Художник сам заворожен открывшейся, ни разу еще им не использованной возможностью: изображая зримые предметы, он самим названием словно «выкликает» их, вызывает к новой жизни. Лицо. Глаза. Кокошник. Руки. Телега. Метла. Тень. С наслаждением первооткрывателя этому же приему предавался Пушкин:

«Окликая» тщательно отобранные предметы, поэт и художник слагают из них многоречивую, живую картину жизни. Пушкин дает свои поэтические «списки» без прилагательных. У Венецианова они неизбежны: пропорции людей и предметов, объем, форма, цвет. Собственно, к сходному методу прибегает Гоголь — непременно с прилагательными, «ограняющими» существительное, — при создании картин интерьера в «Портрете» или в «Старосветских помещиках». Венецианов далек от бесстрастного копийного повторения предмета. Мир изменчивых, движущихся, объемных фигур, вещей, красок, света он мастерски переводит на условный язык живописи, язык линий, неподвижных плоских пятен, не утрачивая жизненности. Такой перевод — много больше, чем перевод с одного словесного языка на другой — требует от творца осмысления и истолкования.

В картине «Гумно» царит покой. Здесь нет бурных движений. Еще меньше заботит художника построение сюжетно-литературного Действия. Внешняя неподвижность героев не раз давала повод упрекнуть автора в их пассивном позировании — качестве, присущем школярской натурной студии. Что же Венецианов — не сумел или не захотел избежать известной статуарности передних фигур? Ведь в центре-то холста, где мужики заняты с лошадьми, он великолепно передает живое дыхание, значит, пожелай, он мог бы точно так же передать метафору движения и остальных героев. Думается, это не входило в его задачи. Он словно бы сказал: «Остановись, мгновение»— и вот на полудвижении замерли и женщина, вечно перематывающая свои онучи, и другая, с серпом в руке, и сидящий мужик с совком. Венецианов сознательно бежит суеты. Им владеет желание показать спокойное величие, духовную красоту и физическую силу своих героев при всей неяркости их внешнего облика.

1-2-3-4-5-6-7-8

Тверь (1910 г.)

2

1