Глава четвертая. Страница 5
1-2-3-4-5-6-7-8
Внешне неподвижная группа, несущая в себе оттенок величия полна внутреннего движения. Оно внятно и многоречиво выражено в перекрещивающихся взглядах, в многозначительном «разговоре» рук. Руки женские, мужские и детские. Руки, еще сохранившие юную розовую гладкость, и руки, навсегда загрубленные работой, все эти руки мастерски сорганизованы в ритмически слаженный ансамбль. Сквозное движение, идущее плавно из рук в руки, имеет не только образно-ритмическое, но и композиционно-пространственное значение.
Венецианов еще не готов к воплощению так поразивших его в деревне далеких просторов. Более того, увлеченный сейчас другими проблемами, он с намеренной откровенностью решительно ограничивает глубину в картине: ставит за спинами женщин преграду из условно решенной зелени и даже большой кусок небесного голубого свода как бы «распрямляет» и тоже «ставит» вертикальной стеной, ограждающей пространство. Создается впечатление, что, следуя одному из канонов академизма, он умещает группу на узкой кромке переднего плана — как в скульптурном барельефе, как в театральной сцене. Но первое впечатление ошибочно. Если соединить мысленно движения всех рук одной линией, можно получить некую кривую, обозначающую графически внутренний пульс ритмически-пространственной жизни картины: кривая, то выходящая на передний план, то убегающая вглубь, словно «прошивает» весьма значительный пространственный слой от края до края изображения. От руки юноши, сжимающей корзину, движение резко идет к рукам ребенка, охватившим кринку с молоком, возвращается вперед, к руке, сжимающей нож, и далее плавно устремляется снова в глубину, завершаясь рукою второго мальчика, покоящейся на плече матери.
Живописная гармония, техническое совершенство делают картину шедевром венециановского пастельного мастерства. Широк размах цветовой палитры: от хрупкой фарфоровой нежности розово-голубых до плотной весомости густых темно-коричневых тонов. Тонкие переходы цвета, валёры, мягкое, ласковое туше. И все это для того, чтобы отвоевать в мире изящных искусств место для новых пришельцев — усталых, некрасивых, с антиканоничными пропорциями простоватых лиц, натруженными руками, с задубевшими, цвета земли подошвами босых ног, что позволит потом А. Бенуа сказать, что герои показаны здесь «во всей их аляповатой неприглядности». Но все дело в том, что, несмотря на внешнюю неприглядность, несмотря на «аляповатость», Венецианов «научил» свои персонажи, особенно женские, не только завоевывать симпатии зрителя. Всем художественным строем картины он настойчиво выказал свое уважение к этим крестьянкам, к их благодетельной привычке к труду. Он возводит их в ранг героинь. Он не просто обогащает русское искусство новым действием — до него женщины в русской живописи умели играть на музыкальных инструментах, танцевать, вести тайный, игривый или задушевный и очень серьезный диалог со зрителем, но никогда еще не чистили свеклы. Еще важнее, что он обогащает существовавший до него мир эмоций усталой удрученностью самой старшей и самой некрасивой из героинь, искренним выражением простодушного огорчения, проступившим при виде новой полной корзины свеклы на лице женщины, сидящей в центре.
День окончания первой композиции, созданной на совершенно новом человеческом материале, наверное, запомнился художнику на всю жизнь. Можно вообразить, как он, в последний раз коснувшись мягким карандашом поверхности листа, тщательно вытер руки, взял специальный состав, осторожно нанес его на хрупкий слой пастели, чтобы краски не смазывались, не осыпались. Теперь уже больше ничего не добавишь, не поправишь. На миг возникло ощущение, что невидимый слой фиксатива опустил меж ним и его собственным творением, окончательно завершенным, некую преграду — вылившаяся из его сердца картина словно бы уже не принадлежала ему. Как новая вещь сотворенного дотоле мира, как новая реальность, она отошла в мир жизни человеческого духа, вступила в особый, живущий по своим тайным законам, неподвластный уже творцу мир искусства.
Он долго вглядывался в черты содеянного им. Здесь, в деревне, нет ни одного собрата-художника, от которого можно бы ждать веского профессионального слова. Единственным судьей был он сам. Чем дольше он размышлял, тем крепче делалось чувство, что после «Капитошки», после первых проб, первых шагов по зыбкой, неизведанной дороге он ступил на твердую почву. Постепенно им овладевало окрыляющее чувство уверенности в правильности найденного пути...
Прежде, до сорока лет, он, несмотря на большие достижения, шел все же в русле традиций, не обгоняя свое время. Начиная с 1820 года Венецианов делает резкий рывок вперед. За несколько грядущих лет он опередит почти всех своих современников. С начала и до середины 1820-х годов мастер будет трудиться с неимоверной интенсивностью, вседневно, всечасно, создаст за это немногое время подавляющее большинство лучших своих творений. Что даст ему такие силы? Страстная преданность своей идее, великая вера в свое призвание, свой путь, свой художнический долг. Несмотря на далеко уже не молодые лета, тихий нрав, скромность, ему суждено стать борцом, завоевателем, новатором. В Сафонкове он обрел более чистый воздух, споспешествующий свободе и независимости мыслей и поступков. Он ощутил себя в единении и согласии с небом, пригорками, лесами, с сегодняшним днем и самим собой. Мир с миром и с самим собой станет одной из основополагающих черт его человеческой сущности, его искусства. Отсюда — поразительное чувство природы, благоговение перед деревом, цветком, солнечным светом, землей. Отсюда — созерцательное восхищение. Отсюда — создание гармонических образов.
Таким был русский художник Алексей Гаврилович Венецианов, когда судьбе сделалось угодно предоставить ему встречу с картиной Мариуса Франсуа Гране, ученика великого Луи Давида, маленького ученика большого учителя,— «Внутренний вид церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме». Случилось это в один из первых приездов Венецианова в столицу из Сафонкова. Картина Гране волшебством световых эффектов, доведенных до иллюзии, до обмана зрения, до стереоскопического фокуса, завлекла петербуржцев в свои тенета, стала «гвоздем сезона». О ней говорили всюду — в Академии, Эрмитаже, светских гостиных. Не чуждый коммерческой жилки француз повторил картину пятнадцать раз. Одну из копий он преподнес царю Александру, который отвел ей в Эрмитаже почетное место.
Венецианов, истосковавшийся в деревне по чисто художническим впечатлениям, просиживал перед картиной изо дня в день в течение целого месяца. По его словам, художники в ней «увидели изображение предметов не подобными, а точными, живыми: не писанными с натуры, а изображающими самую натуру; увидели в ней то, чем очаровывал в декорациях великий художник Гонзаго. Некоторые артисты уверяли, что в картине Гранета фокусное освещение причиною сего очарования и что полным светом, прямо освещающим, никак невозможно произвести сего разительного оживотворения предметов, ни одушевленных, ни вещественных».
Долгие часы вел Венецианов свой уединенный диалог с картиной Гране. Часто, а скорее и всегда, глубина мысли говорящего измеряется личностью собеседника: в восприятии Венецианова смысл картины Гране умножался художническим и человеческим опытом русского художника, увидевшего в ней для себя много больше, чем вложил в нее Гране, больше, чем видит сегодняшний наш изощренный глаз. Если бы не та роль нечаянного катализатора в процессе созревания замысла венециановского «Гумна», которую сыграла картина Гране, его имя в памяти русских едва ли дожило до наших дней. Холст Гране — чистый интерьер, ибо многочисленные фигурки людей играют в нем роль стаффажа. Фокусное освещение из дальнего окна искусственно преувеличено, так как свет, льющийся из двух боковых окон, почти не учтен. Человеческие фигуры интересуют Гране много меньше, чем выдвинутая на самый передний план кошка, рисующаяся против света контражуром и верно служащая фокусу иллюзии пространства. Только это: безукоризненная выверенность перспективы, завоевание пространства с помощью света — могло по-настоящему увлечь Венецианова. Ибо этой идеей он был болен с того мгновения, как впервые увидел с верхнего этажа деревенской мастерской уходящую за горизонт даль полей. Если б его задела только иллюзорность света в интерьере, отчего бы было не взять эффектный мотив длинно протяженных эрмитажных галерей? Ответ один: после погружения в мир жизни русской деревни такой мотив был полностью лишен в его глазах не только интереса, но и смысла. Во встрече с картиной Гране было и еще одно благо: страстное желание превзойти француза заставило Венецианова сжать в кулак волю, работать над «Гумном» с предельным напряжением. В письме H. Милюкову 22 июня 1823 года он пишет: «Ежели будете в Эрмитаже и увидите почтенного старика Ивана Лукича Лукина — он управляющий Эрмитажем и библиотекарь,— скажите ему мое почтение, скажите, что все мои желания направляю к тому, чтобы у них быть на одной стене с Гранетом». Впоследствии он добавит в разъяснение замысла следующее: «Я решился победить невозможность, уехал в деревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надобно было совершенно оставить все правила, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные, а приняться за средства, употребленные Гранетом,— и они мне открылися в самом простом виде, состоящем в том, чтобы ничего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной без примеси манеры какого-нибудь художника, то есть не писать картину a la Rembrandt, a la Rubens и проч., но просто, как бы сказать a la Натура. Избрав такую дорогу, я принялся писать Гумно и должен сознаться, что двенадцатилетняя привычка к манерам много мне мешала в моем предприятии».
1-2-3-4-5-6-7-8
 1 |  Памятник Венецианову недалеко от Сафонково |  Весна |