Главная > Книги > Автобиографическая записка А. Г. Венецианова > Самое темное — фон и самое светлое — рубаха
Поиск на сайте   |  Карта сайта
  • .


Глава тринадцатая. Страница 3

1-2-3-4

Старый художник ищет новых путей. Он обращается к лику старости — казалось, так будет способнее отразить и время, и собственные свои стареющие чувства. После «Старой няни в шлычке» он создает несколько впечатляющих своей мрачноватой силой образов старух: «Голова старухи», «Старая крестьянка с клюкой», «Пряха». «Пряха», эта пожилая суровая женщина, крепко сжимающая рукою прялку, написанная в 1839 году,— один из шедевров позднего Венецианова. Это характер новый в искусстве художника. Она замкнута, скупа в выявлении своих чувств, она не дает повода к доверительному общению ни с людьми, живущими подле нее, ни со зрителем. Ее некрасивое лицо с плотно, как бы даже немо сжатыми губами, с тяжелыми веками, устало наплывающими на глаза, прикрывая верх зрачка, несет нескрываемый след прожитых долгих, тяжких лет. Но это натура сильная, за длинную жизнь не утратившая того качества, которое всегда покоряло нас в молодых героях молодого Венецианова,— достоинства. Но это достоинство иного порядка, не чувство молодой, полной сил души, уверенной, что все ей по плечу, но не испытанной еще самой жизнью. Это спокойное, величавое даже достоинство человека, с честью, не потеряв себя, вынесшего все, что выпало на его долю, и готового вынести то, что будет ниспослано впредь. Живопись в этом портрете так же строга, скупа, даже сурова, как и характер героини. Холст написан со спокойным, уверенным мастерством, основанным на многолетней практике автора. Живописных новаций здесь нет.

Зато другая работа тех лет, может быть уступающая несколько «Пряхе» по глубине образа, поражает живописным богатством. С первого взгляда на «Девушку в голубом сарафане» невольно подпадаешь под обаяние прозрачных, легко нанесенных на холст красок, насквозь пронизанных светом и воздухом. Девушка освещена чрезвычайно ярким, идущим, нет, скорее — стремительно падающим справа из-за пределов полотна светом. Приема такого резко контрастного светотеневого состояния, пожалуй, никогда еще в картинах Венецианова не было, на такую дерзновенность он нашел в себе сил отважиться лишь в преклонные лета. Свет буквально вырывает из полутьмы, царящей в картине, отдельные формы: почти весь лоб, часть лица, пальцы правой руки, кусок бурака, который женщина держит в левой руке. В картине есть только три маленьких участка, где отвоевал себе право на существование открытый цвет, не преобразованный мощной атакой резкого света: малиновая и зеленая полоски кокошника и два пятнышка края голубого сарафана. Все остальные цвета властно преобразовал, переустроил, сплавил поток света. Цвето-светотень, можно сказать, стала «главным героем» картины. Такого богатства нюансировки Венецианов и в молодые годы достигал нечасто. Самое светлое в картине — белизна белой рубахи в свету. Самое темное — теплая чернота фона. Между ними — многоступенчатая лестница оттенков. Самое темное — фон и самое светлое — рубаха в свету приходят в открытое столкновение по линии абриса фигуры. Казалось бы, такой прием должен неминуемо привести к плоскостности, к предельному сужению пространственного слоя. Но тут на помощь приходит моделировка лица. Она проведена так мастерски, так тщательно, так тонко, что рождает ощущение почти реальной объемности. Этим сложно решенным приемом Венецианов достигает впечатления, как будто фигура девушки властно завоевывает внутри полотна свою пространственную зону, заставляет темноту заднего плана словно бы стушеваться, отступить в глубину.

Венецианов с упоением вглядывается, как едва заметно бледнеет цвет в тех местах, где форма находится не на открытом стыке света и тени, поражается, как неоднороден цвет в затененной половине лица: и здесь, в ровном, казалось бы, затенении есть своя, уже не контрастная, а сближенная, тончайшая игра темного и светлого, а цвет сохраняет присущее ему богатство, только звучит мягко, как звук рояля под педалью. Делакруа как-то внес в «Дневник» такую запись: «...цвет таит в себе еще неразгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают». Венецианов вслух таких слов не произносил, но такие работы, как «Девушка в голубом сарафане», как несколько ранее созданная «Девушка с васильками», громко говорят: он на следующем витке жизни, преступив минувший предел, по-новому увлечен выведыванием тайн природного цвета, поиском живописных средств «опубликования» этих тайн. Он уже не импульсивно, а вполне сознательно видит источник обогащения цвета в самом способе нанесения краски. Холст «Девушка в голубом сарафане» написан сложно: кое-где красочный слой уплотнен, кое-где так прозрачен, легок, что местами проглядывает плетение холста. Очевидно, он догадался: нюансов цвета можно добиться, даже не меняя состава цвета. Раздельные мазки, положенные в разных направлениях, чуть по-иному отражают свет, рождая неожиданно добавочные, тончайшие переходы, оттенки того же цвета. Сочетание плотного и прозрачного письма в одном холсте создает таинственное мерцание, трудно определимое словами, но улавливаемое внимательным искушенным глазом. Поразительные, нередко неожиданные для самого художника эффекты таит и раздельный мазок. Делакруа тоже открыл для себя этот секрет, хоть и не подыскал ему адекватного словесного выражения: «На известном расстоянии,— записывает он в «Дневнике»,— мазок растворяется в одном впечатлении, но он придает живописи тот акцент, которого ей не может дать слитность краски». Все неудачные или малоудачные картины позднего Венецианова написаны по принципу «слитности краски», гладкописью. Все то, что с правом можно причислить к шедеврам последних лет,— мазком раздельным.

Среди работ последних полутора десятков лет насчитывается несколько значительных. Это «Крестьянская девушка», ныне хранящаяся в Государственной картинной галерее Армении, это неоконченный портрет дочерей, «Крестьянская девушка за вышиванием», «Девушка в платке», «Крестьянка Тверской губернии», «Крестьянка с ребенком» и, наконец, несколько тончайших портретных рисунков — портрет А. К. Трескиной, «Портрет крестьянки» и датированный предсмертным, 1846 годом «Портрет девушки».

Почти во всех лицах женщин, глядящих с поздних портретов Венецианова, будь то крестьянки или люди иного сословия, молодые, пожилые или старые, появляется новая нота, нота печали, выражение тяжелой сосредоточенной задумчивости, утомленности, подчас безрадостной, вызывающей щемящее чувство сопереживания у зрителя. Прежде Венецианов почти никогда не обращался к таким состояниям человеческой души. Теперь он обогащает искусство новыми психологическими оттенками жизни человеческого духа. Он познал в полной мере боль и страдание, разъедающую горечь неудач и всесильную мощь интриг, людского лицемерия. В последних работах, перекрывая все, звучит нота печали. Последние его работы оплачены дорогой ценой боли и страданий, физических и духовных. Стареющее тело отказывалось послушно служить, как прежде. В письмах последних лет жалобы на его «непослушанье» звучат все горше, все чаще. В том самом письме 25 декабря 1841 года, помеченном и часом — «5 часов утра», в котором художник сообщал Милюкову о своих тщетных хлопотах, он писал: «Захилел было, начали делаться волнения крови и кидаться в голову. Десять дней я ел холодную с сахаром воду, а иногда холодную уху и кислую капусту, иногда часу не мог быть в комнате, а выходил на воздух и ходил раза по два и по три к взморью». Он теперь ложится спать до полуночи: «По 62-летнему праву привожу себя в горизонтальное положение в 11 часов...» «Общая пашава ко мне привязалась»,— присовокупляет он. То, что он именует «общей пашавой», это уже не только телесный недуг, но тяжелая угнетенность духа. Он никогда не был поборником идеи необходимости страдания для творца. Он не принадлежал к числу тех, кто считал, что болью надо даже гордиться, ибо дорого обходившийся смертному дар испытывать ее остроту неотделим от творчества и даже как бы возносит творца над людьми, удовлетворяющимися нехитрым миром обыденности. Давно разошедшийся с Гоголем, он не мог знать, к какой мысли пришел так много страдавший писатель: тот почувствовал, что все неудачи и неприятности имели в его жизни «непостижимо-изумительный смысл», они оказывались для него в конечном счете «спасительными», имели в себе нечто «эластическое; касаясь их, мне казалось, я отпрыгивал выше...». Вот с этим Венецианов, наверное, согласился бы: когда человек сумеет преодолеть боль и страдание, подняться над ними, вот только тогда он достигает высокой точки, с которой начинает видеть больше, чем благополучные люди, с которой делается как бы способнее постичь умом и сердцем смысл земного бытия.

Отдавал себе во всем этом сознательный отчет Венецианов или нет, как бы там ни было, преодоленные страдания переплавлялись в материал творчества. Как ни грустно это признать, но на благо шло и одиночество. Всю жизнь он страдал от отсутствия «парной души». Особенно остро — после смерти Марфы Афанасьевны. В человеке извечно заложено страстное стремление к диалогу, он жаждет говорить не только для того, чтобы его слушали, но с надеждой на то, что его слышат, что его понимают. И как много в долгой истории человечества рождалось высокоодаренных, тонких, умных людей, которые, встретив желанную «парную» душу или вообразив, что ее встретили, выговаривались до осушения души, до последнего остатка. Где теперь их мудрые прозрения? Слова, отзвучав, затерялись в безбрежности пространства и времени. Для творца и одиночество оборачивалось благом. Об этом задумывались, задумываются и будут думать впредь художники и поэты минувших и грядущих поколений. Современник Венецианова, замечательный поэт К. Батюшков, вопрошал: «Но в минуту вдохновения, в сладостную минуту очарования поэтического я никогда не взял бы пера моего, если бы нашел сердце, способное чувствовать вполне то, что я чувствую; если бы мог передать ему все тайные помышления, всю свежесть моего мечтания и заставить в нем трепетать те же струны, которые издал голос в моем сердце. Где сыскать сердце, готовое разделить с нами все чувства и ощущения наши? Нет его с нами — и мы прибегаем к искусству выражать мысли свои в сладостной надежде, что есть на земле сердца добрые, умы образованные, для которых сильное и благородное чувство, счастливое выражение, прекрасный стих и страница живой, красноречивой прозы — суть сокровища истинные...»

1-2-3-4


На пашне. Весна. Середина 1820

Весна

2




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Алексей Гаврилович Венецианов. Сайт художника.