Глава одиннадцатая. Страница 6
1-2-3-4-5-6-7
Много труда стоил художнику младенец из картины «На пашне». Как ни мал этот едва вступивший в жизнь человечек, но от того, каким сумеет показать его художник, в изрядной степени зависели образная цельность и то естественное взаимопроникновение правды и поэзии, что составило возвышенную духовную основу полотна. Малейшая нота фальши, кукольность младенца, общепринятая тогда в изображении детей, ворвалась бы в картину режущим глаз диссонансом. Нужно было искать новых путей.
Венецианов решает идти тем же путем, который он избрал для создания образа главной героини: как едва слышный отзвук, скорее даже как воспоминание об античности присутствуют в образе младенца черты античной скульптуры круга мастера Боэфа «Мальчик с уткой». Далее происходит сложный процесс своеобразного возврата от классического образца к живой натуре, процесс, если можно так выразиться, своего рода «русификации» маленького героя. В этом сложнейшем процессе приобретает значение малейший нюанс: и такие явные детали, как домотканная рубашонка и первые дары русской весны — синие подснежники, и более живое, резкое движение вперед, и едва заметные, опять-таки исходящие из натурных наблюдений коррективы пропорций. В античной скульптуре во имя красоты и гармонии безымянный скульптор чуть уменьшает голову младенца. Венецианов же с подчеркнутой откровенностью передает характерную для младенческого возраста крупную, едва прикрытую первым пушком крутолобую головку. Эти черты необычайной живости выступают особенно ярко, если поставить рядом еще одного младенца — из венециановской картины «Кормилица с ребенком». Там художник не вырвался из плена выбранного им прообраза — скульптуры французского мастера Пигаля. Возможно, эта зависимость, эта чрезмерная скульптурность фигурки ребенка вынудила художника к чрезмерной же скульптурности лица и фигуры кормилицы. В результате картина на столь дорогую сердцу Венецианова тему вышла сухой, застылой, даже чуть мертвенной — совсем «невенециановской».
Это были первые опыты. В дальнейшем Венецианов почти совсем освобождается в изображении детей от каких бы то ни было прообразов. В трактовке детских характеров он, как, пожалуй, ни в чем другом, совершенно освободится даже от воспоминаний о чьих-либо готовых образцах, он целиком, совершенно безоглядно предан одной натуре и собственным размышлениям.
Разумеется, в таких изображениях, как младенцы в только что упомянутых картинах, художник еще и не задумывался об идее искать в детском облике отражение мира чувств, тем более — каких-либо признаков личности. Это пришло несколько позднее. Этапными работами можно счесть уже упоминавшиеся портреты сыновей князя Путятина, написанные еще в 1815 году. Как разительно несхожи характеры братьев! Старший, Платон, являет характер замкнутый, суровый, отчужденный. На портрете ему четырнадцать лет. Трудный возраст, пора первых соприкосновений с таким непохожим на безмятежность детства миром взрослых. В мальчике все подчеркнуто строго, прямо, подобранно-аккуратно: напряженная поза с резко выпрямленной спиной, на все пуговицы застегнут костюм, плотно сжаты тонкие губы маленького рта, большие красивые глаза смотрят отчужденно и неприветливо, словно какая-то несправедливая обида насторожила детское сердце, заставила провести меж собой и окружающим миром холодный круг. Кажется, что даже жестко прочерченные прямые линии лацканов сюртука и белой рубашки словно бы ощетинились колючеострыми углами... Арсений — совсем иная натура. В нем все — сама мягкость, доверчивость. Он тоже не улыбается — дети в венециановских портретах за редчайшим исключением хранят взрослую серьезность,— но в его круглом, добром лице ощущается радостная готовность к улыбке. Большие и красивые, как у старшего брата, глаза полны поэтической мечтательности, полные губы по-детски большого пухлого рта имеют очертания мягкие и округлые. В фигуре — ни грана напряжения. Приспущены чуть сутулые плечи, мягко ложатся складки воротника, небрежно выпущенные поверх расстегнутого верхнего платья. Художник, продолжая характеристику, дает в руки мальчику карандаш и тетрадь. Но и без этой детали мы угадываем в Арсении натуру, склонную к мечтаниям и умственным занятиям.
Через несколько лет Венецианов снова возвращается к портретам детей князя Путятина. Об одном из них, портрете Веры Путятиной, мы уже подробно говорили. Другая работа, известная еще под названием «Мальчик на овце», по традиции отнесена к 1831 — 1833 годам на том лишь основании, что она упомянута в отчете Академии художеств за эти годы. Если принять эту датировку, то Путятину здесь должно быть около тридцати лет. Подростку же в портрете лет шестнадцать-семнадцать. Значит, написана картина, скорее всего, в 1820-х годах.
В пользу передатировки свидетельствует и еще одно обстоятельство. Как раз в то время Венецианов, поддавшись общему увлечению, взялся за разведение мериносовых овец. Затея, как видно, не очень удалась. В одном из писем Милюковым он сетует: «Мериносы мои перестают мне с прежним усердием служить». Наверное, в тот день, когда был начат портрет, Путятины с детьми гостили в Сафонкове. Для ребят мериносовая овца с густой роскошной шерстью была в диковинку: Арсений уселся на нее верхом, сестра его подает овце с ладони горсть лакомой свежей травы, малыши гладят ее, запуская пальцы в длинную шерсть. Так повод для второго портрета Арсения Путятина мог оказаться совершенно случайным. Но не случайно другое: Венецианову было интересно следить за развитием характера своих героев во времени. Он не раз изображал дочерей в разные годы, детьми и молоденькими девушками. Он несколько раз обращался к образу Захарки. С Путятиными он общался часто, дети росли на его глазах, и в повседневности казалось, что рост их постепенен и как-то незаметен. В тот день художник увидел мальчика, которого писал лет пять-шесть назад, новым взглядом, словно после разлуки, и открыл в его облике и характере разительные перемены: мечтательный мальчик превратился в подростка с достаточно ясно определившимися свойствами натуры. От былой чуть вялой расслабленности не осталось и следа. Искавшая окончательной формы детская расплывчатость лица остановилась в своем незримом движении, определилась. В благородном лице правильных очертаний, с прямым «путятинским» носом, высоким чистым лбом, в этом новом для мальчика взгляде исподлобья проступают иные человеческие черты: чувствуется, что в нем теснятся, бьются какие-то неведомые прежде мысли, вопросы, о которых он больше не спешит доверчиво поведать окружающим, боясь оказаться непонятым...
Напряжение внутренней жизни присуще и образу Захарки, и «Девочке с котенком», и «Мальчику, надевающему лапти». Не случайно этот последний долго считался изображением юного Ломоносова: в его лице столько серьезности, значительности, что и впрямь кажется, что он обувается не для того, чтобы сбегать куда-то по делу простому и обыденному, а готовится в дальнюю дорогу; художник словно бы показывает его в какой-то переломный, важный момент судьбы.
Венецианов прекрасно, в тонкостях знал помещичий быт, семейный уклад дворян, мелких и покрупнее, видел, в каком небрежении пребывает там детская душа. Потому-то он с таким бережным вниманием вслушивается в биение внутренней жизни своих юных героев, не делая — или почти не делая — различия в этом смысле между детьми крестьянскими или княжескими.
Детские портреты Венецианова независимо от сословного положения героев взыскуют к сочувствию, бережности, вниманию. Он владел драгоценным для всякого творца качеством: он умел поставить себя на место другого человека, ощутить его боль, его переживания как свои собственные. Вот небольшой пример тому. В 1838 году художник в письме Милюкову просит его передать соседу по имению А. А. Семенскому, владельцу способного юноши Федора Славянского, чтобы тот «присылал Федора по паспорту, а ко мне бы написал партикулярное письмо, что согласен ему дать свободу за 2000 руб. Но присылал бы скорее». Через месяц в следующем письме читаем: «Андрей Александрович [Семенский.— Г. Л.] уехал в Москву; видно, он отдумал дать нам художника, жаль, очень жаль, и со временем он сам будет жалеть. Ежели он поздно пришлет, то я не успею ничего сделать; конечно, Андрей Александрович может денег 2000 получить; но Федор никогда не получит того, что от времени зависит, время надобно ловить да ловить,— нам старые кадеты в пример, какие из них бывают офицеры? Тому уже не до науки, кто с миром ознакомился, а Федор готов: пора пришла! Да в добавок — отчаянье, после которого уже все бывает поздно. Это опыты мне, именно мне, доказали».
Видя, зная, изучая жизнь, Венецианов прекрасно понимал, какие невероятные нравственные усилия необходимы юному человеку, чтобы в тогдашней тяжелейшей общественной и семейной обстановке «строить» в себе человека, сохранить идеалы, чистоту помыслов и побуждений. Он воспринимал это почти как подвиг человеческой души. И эти-то качества и воспевал, открывал их в своих маленьких героях. Его особенно тревожила судьба человека на трудном, трудном во все эпохи переломе от изолированно замкнутого светлого мира детства к взрослости.
В своем открытии для искусства духовного мира детства и ранней юности Венецианов не был одинок. Почти одновременно с ним трудились в этом направлении Орест Адамович Кипренский и Василий Андреевич Тропинин. Если мысленно составить ряд лучших венециановских образов (а к лучшим с полным основанием относятся почти все его детские портреты), присовокупить к ним созданный Тропининым портрет сына, подростка Алексея, и несколько работ маслом и карандашных портретов Кипренского — таких, как портрет мальчика А. Челищева, подростка А. Бакунина, «Портрет мальчика», портрет юной Н. Кочубей, цикл карандашных набросков с крестьянских мальчишек — Андрюшка-меланхолик, Минька,— получится чрезвычайно внушительная картина, целая галерея глубоких воплощений детских и юношеских возвышенных натур; если к этому добавить шестнадцатилетнего Никиту Муравьева, впоследствии одного из крупнейших практиков и теоретиков декабризма, написанного Кипренским в 1813 году, и годом раньше созданный Венециановым портрет молодого, впоследствии тоже декабриста, Фонвизина, то перед нами предстанет обобщенное лицо российской молодости первой четверти XIX века, эпохи, полной светлых надежд и упований. Все эти образы созданы до роковой грани до 14 декабря 1825 года.
Они все индивидуально различны, эти юные отпрыски крестьянских, дворянских и вельможных семей, претворенные к тому же разными по темпераменту, мироощущению, творческой манере мастерами. Однако — что немаловажно — не только художниками одного поколения, но почти ровесниками. Общего в их героях больше, чем различий. Безбоязненная открытость души, живой интерес к окружающему миру, чистота помыслов, благородство, сложная внутренняя жизнь претерпевающей этапы созревания души — вот что найдем мы почти во всех этих героях в первую очередь.
В творчестве Тропинина портрет ребенка — редкий эпизод. И тем не менее в портрете сына ему с удивительной живостью удалось поймать миг внутренней жизни живого, быстрого, готового всей душой откликаться на всякий внешний побудитель человека. Его взгляд прикован к чему-то, очень его заинтересовавшему. Его состояние очень близко венециановскому Захарке, самозабвенно любующемуся пестрым разноцветьем нарядных бабочек. Сын Тропинина родствен Захарке и другими свойствами. Тропинин к тому 1818 году, когда писался портрет, еще не получил вольной. И его сын, и Захарка, сын крепостных Федула и Анны Степановых,— дети подневольного сословия. И тем не менее оба художника подчеркивают в своих героях какое-то, пока неосознанное, достоинство, резвость ума, смышленость. В них нет и следа приниженности, искательства, подобострастия. Напротив, они завоевывают наши горячие симпатии своей самостоятельностью, независимостью, уверенностью — пусть пока детски наивной — в себе.
Мечтательного Захарку с матерью в поле на жнитве художник писал летом. К зиме 1825 года относится еще один портрет Захарки, снаряженного с деловитой основательностью для серьезного дела — рубки дров в лесу. Захарка в теплой шапке, больших рукавицах, ладном кожушке, с топором на плече на сей раз сосредоточен, внутренне подобран, озабочен. Трогательным контрастом к этой «взрослости» воспринимаются детские пухлые губы, нежность овала, хрупкая тонкость шеи. В третий раз черты Захарки были воссозданы Венециановым в одной из икон. Он откровенно обнаруживает этой многократностью изображения свое доброе пристрастие к мальчику. Не себя ли вспоминал Венецианов, глядя на него? Ведь и ему самому выпало на долю трудовое детство: работа в отцовском саду, поездки к пригородным огородникам за товаром — и обязанности-то тоже были все больше связаны с матушкой-землей. И не себя ли, в тихие часы увлеченно любовавшегося бурной деловитостью маленьких обитателей травяного царства, белыми облаками цветущих яблонь по весне, припоминал он, когда тонкой кисточкой выписывал сосредоточенное лицо Захарки, восхищенного чарующей гармонией цвета и рисунка оранжево-черных узоров крыльев замерших на руке матери бабочек? В это предположение тем более легко поверить, что и сам Захарка внешне слегка напоминал художника: небольшие зоркие глаза, короткий нос, невысокая, ладно подтянутая фигура. Это сходство очевидно, когда поставишь рядом автопортрет Венецианова и портреты мальчика, несмотря на то, что в автопортрете запечатлен тридцатилетний мужчина, а здесь — не до конца сформировавшийся подросток.
1-2-3-4-5-6-7
 На пашне. Весна. Середина 1820 |  Тверь (1910 г.) |  2 |