Глава одиннадцатая. Страница 4
1-2-3-4-5-6-7
Сегодня, глядя на созданный художником образ Карамзина, невозможно поверить, что писался он без натуры. Хотя портрет и не до конца завершен, поразительно живо схвачено мимолетное движение лица — чуть сведенные над переносьем брови, приоткрытый рот, спокойный и проницательный взгляд. Не возникает и тени сомнения, что перед художником позировал живой человек. Не сохранилось никаких подготовительных крок и к этому портрету. Правда, одна из дочерей напишет в воспоминаниях, что, когда уже после смерти Венецианова они квартировали в ротах Измайловского полка, в 1855 году случился пожар и сгорели многие «из лучших последних его произведений, больших и малого формата картин», рукописи и рисунки. Возможно, что среди уничтоженного пожаром находились и подготовительные наброски к портрету Карамзина. Однако не исключено, что их и не было. Изучая прижизненные изображения историка — рисунок Варнека, гравюру Г. Гейтмана, работу Тропинина и другие, Венецианов, скорее всего, не видел нужды в их перерисовывании. Полагаясь на свою память, он мысленно выбирал из разных изображений те черточки, которые представлялись ему наиболее характерными. Его портрет не похож ни на одно изображение Карамзина, и одновременно в нем есть нечто от большинства из них. И все же думается, что для столь убедительного образа не могло бы хватить только этого «урожая» с чужих нив: хоть раз в жизни, но видел Венецианов Карамзина, пусть недолго, пусть мельком. Скорее всего, это могло случиться в доме графа В. Мусина-Пушкина-Брюса. Актер Каратыгин пишет в воспоминаниях, что не раз встречал там Венецианова, а Карамзин был там завсегдатаем. Надо думать, что Венецианов, на ход мыслей которого существенно повлиял Карамзин, глядел на него сосредоточенно, с вниманием — не глядел, а пристрастно вглядывался. И то зрительное впечатление сыграло роль своего рода камертона, когда он впоследствии рассматривал, как, каким увидели, насколько поняли натуру этого сложного человека другие художники.
Чувствуется, что Венецианова не давила задача создать мемориальный портрет. Он избегает ходульной героизации образа, охраняет свойственную ему на протяжении всего творчества свою простоту. Это выступает особенно отчетливо, когда сравниваешь венециановский портрет с бюстом Карамзина, сделанным по эскизу С. Гальберга для памятника на родине историка, в Симбирске; там Карамзин представлен в тоге, с лавровым венком на голове, словно древнеримский герой, как бы уже вошедший в сонм великих, отстраненно взирающий на современников, отгороженный от них стенами Пантеона. В венециановском же портрете Карамзин и до нашего времени воспринимается живым, острым, умным собеседником.
Чуть позже, в начале 1830-х годов, Венецианов пишет самый большой — чуть меньше группового портрета Головачевского с воспитанниками — и, кажется, единственный в своей творческой практике парадный портрет. Со своим героем, Виктором Павловичем Кочубеем, художник был знаком давно. Еще на заре своей художественной деятельности Венецианов ходил в кочубеевскую галерею любоваться прекрасным собранием, делать литографии со старинных гравюр, изображающих видных деятелей русской истории. Портрет написан между 1831 и 1834 годами, как раз в период близости с Гоголем, в пору, когда Гоголь работал над «Вечерами на хуторе близ Диканьки», а затем весь Петербург, включая Венецианова, зачитывался искрометными повестями молодого писателя. Кочубей был земляком Гоголя — принадлежавшая ему Диканька, в парке и окрестностях которой так любил бродить Гоголь, находилась всего в пятнадцати верстах от гоголевской Васильевки. Кочубей был расположен к художнику, охотно откликнулся на просьбу Венецианова позволить его ученику Михайлову писать с натуры картину «Портретная в доме князя В. П. Кочубея».
И все же венециановский портрет получился холодным, официальным. Недавно ставший государственным канцлером, Кочубей очень уж высоко возвышался на социальной лестнице над мелким тверским помещиком, крестьянским художником Венециановым. Да и Венецианов был уже не тот, его взгляд на мир терял безмятежность.
Безукоризненно построена перспектива. Мастерски написан интерьер. Фигура включена в пространство достаточно естественно и органично. Как когда-то в «Утре помещицы», два основных цвета были призваны вести двухголосую мелодию колорита. Один из них — излюбленный глубокий зеленый, другой — красновато-коричневый. Как будто бы все, как прежде. И — все не так. Там цветовое богатство основывалось на тепло-холодности. Насколько это на непросвещенный взгляд «формальное» качество на самом деле обладает чувственной и смысловой силой, лишний раз показывает портрет Кочубея. Здесь леденящим холодом пронизано все. Не только многочисленные оттенки зеленого, но и серый цвет колонн, светло-коричневое дерево рам на стенах, цвет мебели красного дерева. Даже свет, входящий в кабинет через высокие окна, лишен теплых, золотистых оттенков; Венецианов уловил тусклую гнетущую природу петербургского света, бессильного согреть неодушевленные предметы, человеческую душу, способного, скорее, бесстрастно охладить пыл сердца. Разумеется, и в Северной Пальмире бывают яркие, жаркие, горячие дни. Но душевное состояние художника заставило его выбрать для картины именно такое освещение, такой холодный колорит. Холодная серая пелена словно застила ему глаза. И без того небольшая сухощавая фигура государственного канцлера кажется еще незначительнее, почти что теряется в огромных просторах неуютного, овеянного холодом кабинета. Чтобы вглядеться в черты лица, нужно вплотную приблизиться к холсту, достаточно большому, чтобы быть рассчитанным на рассматривание издалека. Но и приблизившись, кроме сходства и общей мины замкнутой неприступности, мы немного узнаем о внутренней жизни героя. Среди тяжелых гардин, среди картин, мраморных бюстов, среди столов, столиков и стульев фигура человека воспринимается как нечто почти приравненное к ним. Это ощущение усиливается еще и такой деталью: голова Кочубея едва превышает размерами голову висящего над письменным столом какого-то портрета.
С Кочубеем Венецианов поддерживал отношения, видя и ценя в нем любителя искусства, коллекционера. В те годы коллекционерство в России приобретает несколько иные, чем прежде, черты. Не украшение апартаментов, а услаждение души постепенно становится главной побудительной причиной покупать картины. Кроме того, медленно, но неуклонно растет интерес коллекционеров к произведениям русской школы, к творчеству своих современников. Тут нельзя не отметить благотворного влияния царского примера — еще Александр начал, а брат его продолжал покупать картины русских художников для Зимнего дворца, причем не только для специальной русской галереи, но и для личных, своих и царицыных, покоев. Работы Венецианова и некоторых его учеников были среди этих картин. Покупал работы Венецианова и уже известный нам Свиньин, разорившийся на своей коллекционерской страсти: один из лучших женских образов Венецианова «Пелагея» находился у Свиньина. Еще один горячий ревнитель отечественного искусства — А. Р. Томилов. Успенское, его имение близ Ладоги под Петербургом, было любимым местом для многих русских художников тех лет. Вместе с А. Орловским, Кипренским, Тома-де-Томоном Венецианов еще в 1820-е годы бывал там. Томилов был одним из наиболее тонких знатоков искусства. Его коллекцию украшала серия офортов Рембрандта, Томилов покровительствовал Кипренскому, создавшему не один его портрет, благодаря чему мы знаем его совсем молодым человеком, в военной форме офицера русской армии ополченцев (1813 год) и человеком преклонных лет, с усталым лицом, грустным выражением прозрачных глаз. Человек возвышенных представлений о жизни, он был душевно близок Венецианову: вступив в 1812 году в ополчение, Томилов отменил в своей дружине телесные наказания, требуя от офицеров справедливого отношения к одетым в солдатские шинели крестьянам. Он не только собирал картины, он много размышлял об искусстве. Сохранилась его рукопись «Мысли о живописи», в которой немало проницательных соображений по теории и эстетике. Поклонник романтизма, он отстаивает приоритет сердца перед разумом: «В отношении изящных искусств чувство чаще вернее и всегда естественнее руководствует нами, нежели рассудок». Как и Венецианов, Томилов полагал, что искусство немыслимо без сближения с жизнью, что простая натура — столь же достойный предмет изображения, как и возвышенная. В записной книжке Томилова за март 1826 года есть коротенькая запись: «За головку Венецианова девочки в шляпке 75». Речь идет о портрете дочери художника; сам факт, что Томилов остановил свой выбор на этом шедевре, свидетельствует о его утонченном вкусе и развитой художественной интуиции. Правда, цену — семьдесят пять рублей — он дал за картину небольшую, хотя, вероятнее всего, назначил ее сам скромный автор.
Со многими людьми разных рангов, профессий, разного социального положения общается дружески Венецианов в 1830-е годы. Но ближе всех сходится с теми, кому дорога Россия, кому дороги ее история и слава, ее литература, судьбы ее искусства. Окружение бросает на личность Венецианова свой отблеск, и в характерах, деятельности, человеческих качествах близких ему людей отчетливее высвечиваются свойства души, свойства натуры самого художника. Он владел искусством доверчиво идти на близость и завоевывать ответное доверие. Он умел открывать в человеке, внешне не эффектном, глубинные свойства неповторимой индивидуальности. Когда-то Блез Паскаль сказал: «Чем умнее человек, тем больше своеобычности он находит во всяком, с кем сообщается. Для человека заурядного все люди на одно лицо».
1-2-3-4-5-6-7
 1 |  Памятник Венецианову недалеко от Сафонково |  Весна |