Символизм

(по-французски symbolisme, от греческого symbolon — знак, символ)

Эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880—1890 г. и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже XIX—XX веков. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Эстетика символизма во многом базируется на идеях романтизма, а также отдельных доктринах идеалистической философии Э. Гартмана, А. Шопенгауэра,  в определённой мере Ф. Ницше, теориях немецкого композитора Р. Вагнера. Символизм противопоставляет настоящей действительности мир грёз и видений. Универсальным инструментом познания тайн бытия и сознания индивидуальности является символ, созданный поэтическим прозрением и отображающий мистический, закрытый для обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец является посредником между сверхчувственным и реальным, он способен отыскать «знаки» мировой гармонии, предвидеть признаки будущего, как в прошлом, так и в настоящем.

В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее "идейным" движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. В 1860-х — 1880-х г. некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, "чистоте" искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере были присущи позднеромантическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам.

И в идеализации прошлого, и в толковании основных "символических" мотивов (прежде всего самых общих, таких, как "смерть", "любовь", "страдание", "ожидание" и т.п.), состоявшем, как правило, в подмене символа претенциозной, хотя часто и невнятной аллегорией, символизм в изобразительном искусстве вплоть до 1890-х годов был полностью зависим от литературы, и не только от литературы символизма. Заимствованные «вечные» мотивы и сюжеты мировой классики воплощались через художественные средства фактически всех основополагающих направлений 19 века – романтизма, натурализма, классицизма, импрессионизма, или же в смешении художественных приёмов данных направлений, в алогичном сочетании салонной банальности и причудливой фантазии – то утончённо-манерной, то до болезненности хрупкой (творчество французского художника Моро), то осязающее достоверной и убедительной (швейцарец А. Бёклин, Х. Тома в Германии), то пугающе парадоксальной и загадочно неопределённой (француз О. Редон) или откровенно эротичной (бельгиец Ф. Ропс).

Во Франции в конце 1880-х гг. П. Гоген с последователями – художниками понт-авенской школы (Э. Бернардом, Л. Анкетеном и др.) сблизились с символизмом, желая творить в согласии с «таинственными глубинами мысли». Основываясь на живописной системе так называемого синтетизма, обобщая и упрощая формы и линии, ритмически располагая крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, они пытались воплотить искомые символы в самом характере пластической формы.

Во Франции в 1890-е – группа «Наби», возглавляемая М. Дени и П. Серюзье, а также в других странах символизм достаточно широко выразил себя в модерне, став в большинстве случаев определяющим элементом его художественных программ, поэтики, образно-содержательного строя.  Мастера «модерна» пытались в своём творчестве наполнить форму духовным и эмоциональным содержанием, отыскать значимую символику цветов, изменить тревожащую нестабильность мироустройства, определить синтезирующее музыкальное начало в ритмике композиции и рисунка.

На этом поприще проявились и свойственные символизму тенденции декаденства, с его ярким индивидуализмом и главенствующим над всем эстетизмом, утрированным эротизмом, аффектацией, иррациональностью персонажей (австриец Г. Климт, Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии), мистическим визионерством, проникнутым пессимистической безысходностью (бельгийская латемская школа во главе с Ж. Минне, Ф. Кнопф)  или извращённо-утончённой эротикой (О. Бёрдсли в Англии) или же экзальтированной религиозностью (голландец Я. Тороп).

Выходя за границы модернизма, отдельные мастера конца 19 – начала 20 века вносили в образы символизма ещё более значительную экспрессию, пытаясь в острой, а порою даже шаржированной и намеренно парадоксальной форме обнажить уродливость окружающей действительности (норвежец Э. Мунк, бельгиец Дж. Энсор, австриец А. Кубин) или же пытаясь наиболее полно воплотить героико-эпическое содержание символа (австриец Ф. Ходлер).

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика.

Самым глубоким и значительным выражением символизма в русской живописи стало творчество М.А. Врубеля, наполненное страстной мятежностью, стремлением познать мир не только эстетически, но и нравственно-философски. В живописи К.С. Петрова-Водкина в духе символизма предугадывался, а затем образно осмыслялся исторический перелом в судьбе страны. В первые послереволюционные годы некоторые приемы символизма оказались для ряда художников средством выражения романтического ощущения наступления новой эпохи (произведения Б.М. Кустодиева, К.Ф. Юона и других).